《罗马》作为卡隆的回忆录性质作品，似乎带着那种刻意的模糊，就像《阳光灿烂的日子》里马小军隔着雨对米兰喊了一句：我车掉沟里了（实则说的是我喜欢你）！
片中卡隆对克里奥（女仆）的角色塑造一直保持着一种距离，同时也让观众对克里奥保持着一定距离。这对一个受过好莱坞训练的导演来说是非常反常的，因为好莱坞的剧作是让观众如何接近角色，理解角色。电影训练的结果，会对镜头和表现产生一种肌肉记忆，卡隆保持的这种距离就显得尤其难得。而正是卡隆特意维持的这种距离感，为全片提供了一种解读的可能。
对于缺乏意识加工和处理的儿童来说，他们对激烈的情感表现有着异常的敏锐性，但却很难读懂成年人沉默中包含的多种含义。
所以才有了孩子那句：克里奥不会说话了。这种因为儿童视角而产生的距离感，也成为了刻画角色的标准。他拒绝对克里奥这个角色的经历过度加工，而只停留在对既有事实（孩子所看到的事实）的一些前提揣摩。所以我们只能看到克里奥的沉默与释放，却很难更深入地进入角色，这与《阳光》这部情感充沛，进入人物内心的故事是完全不同的。同样在剪辑上，卡隆并没有让情感延续，而是每一次将其直接切断，几乎把克里奥的情感压缩到了最后一场戏。
于是，由于人物塑造上的距离感，必然需要通过其他方式让观众进入电影，从而完成对主题的表现。
于是直白而刻意的构图和形式感成了《罗马》摄影的风格，并且在全片中多次重复，例如父亲离开的那场戏。简单的一句广播台词交代了国家动荡的背景，然后父亲驱车离开，割裂了游行队伍，象征着时代序幕的拉开，而在影片最后，队伍又以一种收幕的方式聚拢，象征着这出时代剧的结束。
游行队伍
同时卡隆为了交代更多信息，加大了群演的重要性，他试图通过其他人展现或者强调原本由克里奥交代的信息。，你会发现这些群演像极了游戏中的NPC，用于交代信息，仿佛一场大型的“西部世界”。如果看过塔蒂作品的朋友，一定会记得其中丰富的群戏，塔蒂打破了所谓信息必须服务于主角的戏剧规则，在摄影机的运动中，所有人物都传递着不同的故事，以至于许多时候造成了主角的“丢失”。
塔蒂《玩乐时间》，消失的主角
在片中，许多角色正是这样扮演着角色，然后交代信息。《西部世界》中，那些对我们来说十分新奇的事物，对主角威廉来说只不过是某种规律，我们之所以对某件事物感到习以为常，无非是因为见过了无数遍。
之所以联想到这一点，是因为当我看到小儿子在饭桌上毫无情感地说着他看到一个人被枪杀，就好似这一切就和吃饭一样。这种“反常”的“正常”，似乎是对现行规律的接纳。
而接下去的一系列“魔幻”情节，则逐渐肯定了我的猜测。
大火中扮演着“潘神”的男人，在所有人忙碌于灭火时，他依然喊着新年的倒计时，为大家唱着新年歌曲。在扮演完自己的角色之后，喝了一杯酒，默默离开。这场戏，也就在此戛然而止。
这一场戏中，那个美国女人，悠哉地喝着酒，同样扮演着自己的角色，一个上流阶级的名流，其余的一切都与她无关。
于是，再让我们回到开场那场著名的洗地戏，有人将飞机的意象解释成十字架，崇高，用来表现克里奥对孩子的爱。但这种解读却无法满足飞机在全片中扮演的“角色”。飞机在片中多次出现，有几次出现根本与克里奥的故事线无关。
卡隆在这场洗地的戏中，通过一个镜头，涵盖了海陆空三个意向，而当他的镜头中再次出现海陆空时，就只有最后那场海滩的高潮戏了，他们当然必定产生关联和化学反应。
这三个意象，我更愿意把他看作是一个简单的整体——世界，而在此每日重复运行的飞机，则象征着某种轨迹。
飞机一次次按着既定的路线行驶，就像我们惯常在社会中扮演的角色，好比那个气功教练用他惯用而拙劣的伎俩来演好他应有的角色（这场戏中也有飞机出现）。
所以，也许卡隆这次保持的距离感，是他拍摄这片时所采取的态度。
因此他无意对暴力运动进行探讨或批判，摄影机记录的影像冷血地站在一旁，就仿佛象征社会规律的飞机，同样俯瞰着我们。
而我们，则在这规律下扮演着某个角色，这便是卡隆简单而纯粹的回忆录，却通过儿童这种旁观者的眼光看清了社会的规律。
本文来自投稿，不代表本人立场，如若转载，请注明出处：http://www.souzhinan.com/yl/212892.html