在谈到《1917》的“一镜到底”拍摄时，导演萨姆·门德斯称“拍摄难度是普通电影的5倍”。在现今数字摄影消除了胶片摄影的存储限制和摄影机极其灵活的条件下，萨姆·门德斯的话凸显了阿尔弗雷德·希区柯克1948年作品《夺魂索》的拍摄之艰辛。
《夺魂索》的伟大之处在于其带来了一场前无古人的“电影现在正行时”的实验，时间不间断、动作连贯、没有地点的跳跃，意味着整部电影包含在一个镜头里。这个想法在上世纪四十年代未免显得超前和疯狂，希区柯克首先要克服的是如何摆脱胶片盒带来的拍摄时间限制-10分钟左右，并将不同的镜头不留痕迹地拼接到一起。
“我们通过让一个角色在摄像机前经过来处理这个问题，在从一个镜头切换到另一个镜头的非常短的时间内，以动作进行遮挡。这样，我们就能以某人夹克的特写结束，在下一卷胶片的开头，我们会以同一人物的特写开始。”希区柯克如此解释怎样跳出胶片盒时间限制，同时，为了让镜头保持连贯性，道具摆设被不停地迁移-为了迁就庞大的摄影机的移动。
《夺魂索》1948年
《夺魂索》的闻名跟其隐形剪辑有莫大的关联，但希区柯克带来的“不间断镜头”真的告别了大卫·格里菲斯建立的电影剪辑语法吗？
且不论“胶片盒拼接”的问题，希区柯克在谈论这部影片时提到过根据他过往的剪辑习惯来布局演员的移动和摄影机的流动，“我保持了根据意象的情感重要性改变其景别大小的原则。”
从这个意义上看，《夺魂索》的不间断镜头是希区柯克“预先剪辑”的作品。因此，他才会把《夺魂索》形容为“一次特技表演”，更强调“毫无疑问，电影一定需要剪辑”。时光荏苒，在电影技术日新月异的今天，那些“一镜到底”的电影似乎都在遵循着希区柯克的“教条”。
2020年，第92届奥斯卡金像奖落下帷幕，最佳摄影不出意外被“一镜到底”的《1917》斩获，罗杰·狄金斯能继《银翼杀手2049》后第二次捧回最佳摄影小金人，得益于长达近120分钟的整片绝大部分采用自然光和外景拍摄，给观众呈现“一镜到底”的视觉感受。
从电影开始的第一帧开始，镜头始终跟着主角士兵的视觉直到最后一帧，这让观众看起来恍如一个宏大的长镜头。但，这个长镜头却又由几十个长镜头组接在一起，通过后期技术处理和转场形成“一镜”，抛开技术的先进，这种处理方法何尝不是希区柯克的“胶片盒拼接”？
《1917》在“预先剪辑”上更是秉承了《夺魂索》的精髓，门德斯在拍摄前便提前确定了所有想法和决定，既然“一镜到底”，就不能让电影呈现明显的剪辑，这要求提前精确计划好每一个场景，最终，落实到排练：从谢泼顿制片厂的录音棚里调整战壕，到在英国乡村计算步数和描述、确定和固定拍摄位置等，这其中，门德斯一定会像希区柯克般“根据自己过往习惯来布局”。
两者明显的不同就在于电影背后的工业支撑度，当然，《1917》类似大型联合武器演习般的排练消解了这种技术先进性，其本身就像一场军事战役，导演的运筹要细致到极致，包括除文字剧本外，还要准备一份注明摄影机运镜方向、全场人员走位等配置的地图剧本、花更多的时间彩排-6个月、更多和更复杂的场景、手持、机驾、车载甚至威压吊起摄像机拍摄等等。
尽管在“奥斯卡风向标”的金球奖上，《1917》拿到了最佳影片，最终却在奥斯卡最佳影片上功亏一篑，但另一部“一镜到底”的《鸟人》却做到了。
相同的是，《鸟人》同样通过连续拼接单一长镜头实现“一镜到底”、以及用一边排练一边拍摄的方式例行希区柯克的“预先剪辑”，不同的是，《鸟人》更多场景在室内-圣詹姆斯剧院内，其场景调度并不如《1917》般复杂。
因此，绝大多数的“一镜到底”看上去不需要后期剪辑，甚至打破了蒙太奇规则，一个镜头从头到尾不切换、没有正反打，完整地去包含整个事件的过程，但它们更多的是通过“胶片盒拼接”和“预先剪辑”隐藏了剪辑点，向观众呈现天衣无缝的观赏效果。
上面提到“绝大多数”是因为电影世界那么辽阔，总会有“异类”，比如：亚历山大·索库洛夫的《俄罗斯方舟》、日本导演三谷幸喜的《大空港2013》、德国电影《维多利亚》等，但它们也只是在希区柯克的“不间断镜头教条”上去掉了“胶片盒拼接”，保留了“预先剪辑”。
现在的问题是，“预先剪辑”如此繁琐，为什么那么多人追求“一镜到底”？如果后期剪辑能达到“预先剪辑”的效果，“一镜到底”所追求的镜头纯净度是否有待商榷？
《夺魂索》在希区柯克的“一镜到底”中显得一气呵成的通顺连贯，又将剧情走向锁住了观众。《鸟人》的故事连接了不同时代的大众审美和社会思潮，通过瑞根这个过气演员在百老汇舞台的最后一搏，去反馈现代社会作为个体的人的焦虑感和对存在感的渴求，“一镜到底”能在其中造就观众的沉浸式推进、其效果就如同导火线被逐渐引燃。
《1917》的“一镜到底”完全贴合了在线性中不断移动场景的战争故事，不间断镜头带来了战争的即时性和对应产生的恐惧感，因为你不知道连续镜头中下一秒会发生什么，这种不确定性和突发性更容易让观众沉浸，或许，门德斯所说的“观众可以从前进中获得能量”也包含了这种沉浸感，不间断镜头带出了影片的别具一格的“动感”。
但，为了保持节奏感，解决“一镜到底”造成的拖沓感，《鸟人》会通过或加速、或放慢镜头节奏的韵律调整手法，而《1917》在身临其境的感觉上又难免会产生很多“起承转合”的事件太过刻意-如果不“谋划”这些事件，线性进程就无法推进。希区柯克更甚，在回忆起《夺魂索》时，他带着懊恼-“我意识到这是相当荒谬的，因为我破坏了自己关于剪辑和蒙太奇对故事的视觉叙述的重要性的理论。”
说到底，“一镜到底”创新了电影语言、带来了视觉奇观，其根本在于落脚于包含情节、角色心理、动作在内的故事的流动性和完整性，这种魅力对应唤起观众的沉浸式体验。另一方面，为了“规避”剪辑的“一镜到底”同样面临着“剪辑隐藏”后所带来的副作用，电影工业长足发展带来的技术先进性已让隐藏剪辑真正做到了无形，但工业性显然无法完整解决故事性，或许，这是希区柯克在《夺魂索》多年后，对着弗朗索瓦·特吕弗说“电影一定需要剪辑”的原因。
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