导语：长期以来，对改编"忠实论"的恪守成为电影改编的一个主导思想。改编的"像"与"不像"成为衡量一部改编电影好坏的准绳。但是所谓的"忠实"，绝不是把原著的书面语言、人物形象原封不动、刻板拘泥地变为影视语言。改编不应该是形式的转化，而应是艺术的再创造。
《大红灯笼高高挂》电影剧照
在镣铐的束缚下，应该在镣铐规范之内有超出意想之外的翩翩舞蹈，否则，这样的"起舞"也就没有任何意义可言。电影《大红灯笼高高挂》和《茉莉花开》分别改编自当代作家苏童的小说《妻妾成群》和《妇女生活》。
《茉莉花开》电影剧照
苏童作为中国当代文坛一位非常有代表性的作家，他的作品有着极其强烈的个人风格。苏童描写的故事环境基本上相似，人物语言以平直和朴实为主，非常口语化。他的作品中没有太多的描写，而是平铺直叙，娓娓道来。
年轻时的苏童
这两部通过苏童的小说改编出来的电影，却在风格上有着很大的不同。张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》和侯咏导演的《茉莉花开》，一红一绿，一北一南，一浓重一淡雅，一强烈一温婉。戴着同样的"镣铐"，却能跳起风格迥异的"舞蹈"。
一、叙事环境的转变体现出影片整体的框架
苏童笔下的故事，无论是《妻妾成群》还是《妇女生活》，以及《红粉》《、刺青时代》等等，均发生在一个没有道出名字的江南小城。这个小城阴冷、潮湿，有不洁之感。在色彩的运用上，苏童"常常用红、黑、白三色，这三色表达了不同的感情:
红黑两色常常代表死亡和罪恶，黑白色彩表达纯洁的高尚情操"。如果依据这样的环境来改编苏童的作品，恐怕都是同样的色调和场景，只能描绘出外在轮廓，而体现不出内在的风骨。
《大红灯笼高高挂》在环境的改变上是非常有气魄的，将故事的发生地从江南水乡一下子搬到了西北内陆，这样一个周围自然环境相对来说更为干涸和封闭的地区。小说中的故事发生地是陈佐千老爷家的花园，描写到的海棠树、知更鸟、绵延不绝的细雨、苏州丝绸，以及多次出现的紫藤花都是江南风光的代表，这些透着生机的景物在某种程度上给人舒缓和放松的感觉。
封建气息浓厚的乔家大院
而电影则把故事安排在了封建气息非常浓郁的乔家大院，没有任何绿色植物，有的只是青砖灰瓦，以及西北地区干涸的黄土，女主人公颂莲生活的环境不过是高高的四方围墙下一片没有任何自由可言的狭窄庭院。
这样的庭院，首先从视觉上给人以压迫感。《妇女生活》在行文中并没有对人物所在的环境进行详细的刻画，根据娴当年拍电影等情节的设置可以看出这是一个繁华的地方，但是读者只能在隐约的猜测和遐想中推断这个城市的模样———可能是上海，但又不确定。
《茉莉花开》中纸醉金迷的上海
电影没有任何犹豫地就把故事搬到了上海，让三个女人的生活在这样一个物质丰盈的喧闹都市中呈现。原著中很多故事情节的设置在这里就变得顺理成章合情合理了。观众在观赏影片的时候是带有一定的观影经验的，对于旧上海的故事很多人都不陌生，这一环境的处理消除了空间上的隔阂感和猜疑感。
同时，也正是因为把故事的发生地放在了上海，电影《茉莉花开》也就相应具有了浓浓的地域特色，不再像苏童大部分的小说那样风格单一。
二、以既定的环境为依托，在叙事结构上各取所长
小说与电影的叙事都离不开故事的情节、细节，离不开叙述线索，都要进行矛盾冲突的构架，都是一种时空的组合。研究镜像构成的法国电影理论家麦茨也认为"，没有戏剧性、没有虚构、没有故事，也就没有电影"。
划时代的理想主义电影研究者麦茨
小说的情节可以进行切割，在时间上可以进行任意的组构。但对于电影来说，它尽量要保持叙述事件的连贯性。所以将小说改编成影视作品，情节上要进行取舍、调整、增删。英国小说家E.M.福斯特对"故事"和"情节"做过如下比较":我们曾给故事下过这样的定义:它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了……虽然情节中也有时间顺序，但却有因果关系所掩盖。"
而在小说中一个并不复杂的情节或是简单的一句话，可能在电影中会变成一个重要叙事的关键点。
1、叙事时间的把握
"在电影中，时间和空间不只是虚实最一般的再现、表现形式，还可以是一种体验———对剧中人的一种情绪体验"。两部电影在叙事时间的把握上，也是和表现人物形象相对应的。
小说《妻妾成群》中的时间，从夏天起，至冬天止。暗示着颂莲的生命在最绚烂的时节开始，最终走向毁灭。陈家的花园是没有春天的，颂莲年轻的生命也如这里的气候，完结之后再也没有重新开启的可能。
电影《大红灯笼高高挂》在叙事时间的安排上和原著是一致的，同样是以直叙的线性结构，选择让颂莲在一个冬天的傍晚，出现在陈家人的生活中，这个傍晚，也暗示了颂莲的故事从最初就是一个并不蓬勃的开始。
颂莲悲惨的身世
小说在写完颂莲的新婚之夜后才将颂莲的身世娓娓道来，而电影则对这一时间上的倒叙进行了忽略，没有让任何有可能打乱时间正常发展的事件来干扰影片叙事过程的顺畅。小说中对秋天的描写用到了很多笔墨，特别是颂莲对于陈家焚烧枯叶这一行为的强烈抵触，同是飘零的命运，颂莲对落叶的惺惺相惜之心和自怨自怜之意在这里有很大的展现，而电影对于秋天的表现并不多，反而是选择了冬日作为影片着力刻画的重点时间段。
毕竟作为一个发生在北方的故事，冬天肃杀的雪更能起到强烈的衬托意味。由此可以看出，影片叙事的环境和叙事时间结构也是相辅相成的，有了其一才有其二，二者相顾，影片的叙事才能成立。
茉头上的红色胎记
而与原著《妇女生活》相比，电影《茉莉花开》在叙述时间上基本没有改动。但小说从娴到芝、芝到箫的故事过渡是纯文字式的转折，直接从上一个人物跳跃到下一个。电影则运用了独到的表现手法。如茉的故事的结尾，是茉抱着莉走过喧闹的街头，镜头对莉的一个面部特写，非常鲜明地突出了莉额头上的那块红色胎记，而在莉的故事的开始，是对长大了的莉额头上那块红色胎记特写，这样的时间过度，毫不生硬且蕴味深长。
2、细节的把握以及影像符号的设置
相对于原著，电影《大红灯笼高高挂》中出现了许多符号。小说《妻妾成群》着力刻画的符号是颂莲卧房窗户正对着的一个紫藤花架以及花架下的那口"死人井"，可以说这是全文行文的一个线索，它们出现在颂莲在陈府所度过的夏、秋、冬这三个季节中生活的方方面面。
在这里，紫藤的从盛放到枯萎，是象征颂莲生命的符号，而紫藤花架下的井，是封建家族桎梏的象征符号，这口井曾经淹死过从前某个"不守妇道的姨太太"。紫藤花落入井中，是"颂莲们"(包括梅珊)不可避免的毁灭的宿命。
小说中这些物态的描写始终是有些模糊的、具有写意性质的，氤氲在作者刻画的一团薄而无边的烟雾里。在电影《大红灯笼高高挂》里"遭遇相当批评的虚构的民俗(挂红灯及其仪式规则)确实具有强烈的造型符号意义"。
红灯笼成为封建家族权势的象征，这个赤裸裸的具有性意味的标示符号，直观、现实、不可抗拒地摆在观众眼前，造成无法回避的视觉强迫"，人物命运与之联系，构筑了一个表现与再现相结合的影像世界"。
同时，导演张艺谋通过均衡的构图，来表现陈家宅院中压抑呆板的生活。在情节的增删和取舍上，原著中除了四位太太，还着力描写了颂莲的丫头雁儿，将雁儿和颂莲的矛盾摆在一个非常突出的地位，雁儿死后颂莲的种种怪异反应具有反讽的意味。
但是电影中颂莲和雁儿的矛盾激化在虚构出来的一个情节———"点灯"上，暗扣了影片的主线索。原著中对陈老爷的寿辰以及颂莲和大少爷飞浦的暧昧关系都有详细的刻画。具体到电影中，陈老爷做寿这一情节完全没有表现，而颂莲和飞浦的关系也只是做非常含蓄的展现。
颂莲对飞浦的回眸
让观众唯一能够记得的，恐怕就是夕阳下一身红装裙裾飞扬的颂莲对飞浦的回眸。与这些情节的删减和淡化相比，电影对于虚构的情节，即"点灯"则进行了大篇幅的刻画。围绕这一情节的种种细节设置，使影片的主线更为突出。
体现于电影《茉莉花开》中的符号，是茉在手中把玩了一辈子的茉莉花香水，这是她一生的一个寄托和牵挂，直到茉最后死去的那一刻，香水瓶落地，打了几个转后终于回复平静，同时，茉睡了一辈子的雕花大床，在那个瞬间毫无预兆的轰然倒塌，预示着茉华丽生命的最终退场。
表现在莉的身上的符号，则是她额头上的那颗红色胎记，这在小说中是不曾出现过的。红色的胎记，一是牵引着影片叙事情节的发展，使得叙事从茉的故事过渡到莉的身上的时候不至于那样突兀和不着边际，同时也是对莉的命运的暗示，红色胎记像是她不能摆脱的宿命，是压在她生命中的一块躲避不掉的阴影———红色，看起来喜气祥和，却把她拉进万劫不复的深渊，不能挣脱。
茉的婚礼
如果说花的身上也有符号的话，那么应该是那首好听的《茉莉花》。这首歌，茉当年在自己的生日宴会上唱过，莉在自己的婚礼上唱过，都是喜气盈人的场合，可母女二人却都没有好的归宿。而这首歌第一次出现在花的身上，是她在凌晨的大雨中艰难地分娩，和前两者完全不一样的故事场景。背景音乐恢弘大气，没有茉歌舞升平不问世事的俗艳，也没有莉尘世小女子的多愁善感，有的只是花的独立和坚强。
茉在雨中生产
音乐第二次出现在花的身上是在影片的结尾，花终于迎来生活的新篇，回想起自己过去的经历，花笑着潸然泪下，这时的"茉莉花"，终于在历尽艰辛和磨难之后骄傲昂扬地绽放。
三、对人物形象的个性刻画彰显电影的独到气质
一部电影，最能完成影片主旨阐发的还是人物的刻画。导演张艺谋也曾说，电影说到底，讲的还是"人"的事。苏童小说中最典型的人物形象是女性形象，苏童曾说:"我喜欢用女性形象结构小说，比如《妻妾成群》中的颂莲，比如《红粉》中的小萼。
也许是因为女性形象更令人关注，也许我认为在女性身上凝聚着更多的小说因素。"两部电影较之原著，在女主人公形象的把握上也各有千秋。
《大红灯笼高高挂》刻画人物采取的是"收"的路线，即把繁冗的枝节都删除，只让人物的身上保留最能体现其性格的部分并将其无限放大，使人物棱角鲜明，特征一目了然。这有些像脸谱化的设定，善就是善，恶就是恶。
例如小说在开篇交代了颂莲与陈佐千的初次相会，是在颂莲自己挑选的西餐厅里，颂莲在那里对着火苗跳动的白蜡烛提前度过了自己的十九岁生日。通过这样的举动，可以从一个侧面展现出颂莲本身所具有的那种纯真无邪之气。
而电影中的颂莲，一出场，就是从马车上跳下来的一副倔强刚毅的面孔。可以看到，电影中的颂莲，很少有丰富的表情，始终是治气似的，即使是在受到老爷宠幸时，也是心事重重的样子，同时处事非常泼辣和果断。电影对于人物的最大改动，是让小说中的男主人公，老爷陈佐千"，只闻其声不见其人"，从头至尾，也没有任何关于陈佐千的镜头，只有他的声音出现在画面里。
这和原著里对于陈佐千外在形象的刻画有很大的不同。只让陈佐千的声音存在于影片中，也是导演的独到所在。这样一个声音，尽管没有露过一次脸，却能对人物的命运起到那样大的挟制作用，一种令人不寒而栗的效果油然而生。
因此，陈佐千的声音也成为一个符号———这样一个声音，可以是陈佐千的，也可以是任何一个和陈佐千一样地位的封建家族中的男主人的，他对女人有着控制其生死的莫大权力。陈的形象塑造，非但没有变得单薄，反而更加具有象征意义。《茉莉花开》对人物的处理，则采取了"放"的态度。
原著中的人物性格是有些单一的，三个女人都倔强，随心所欲，甚至有些冷淡无情。影片让章子怡一人分饰三角，瞬间凸现了人物之间的传承性。同时，在人物的名字上，将原著中的娴、芝、箫改为茉、莉、花，虽然有刻意迎合片名和主题的痕迹，但依然
不失为一种独特的人物设置。
除此之外，体现在人物性格上，最大的改变就是浓浓的亲情和母性关怀。原著中的三个女人，虽然不幸但是激不起读者的同情心，而影片中的三个女人，都有可爱和动人的地方，使观众为之扼腕叹息。特别是茉和花，祖孙间浓浓的亲情使人动容。小说中的娴刻薄、自私，对自己从前的经历执迷不悔，在不同的时间和场合，都提及自己曾经的电影演员的身份，以及那次没有完成的堕胎，对旧事念念不忘。
但是电影中茉的身上多了很多母性的光辉。从少不知事、想成名的小姑娘到和蔼可亲的老妇人，娴经历了根本的蜕变。小说中的萧冷漠、理性、自作主张，和娴有很大的隔阂，没有同情心，而在电影中她坚韧顽强，活泼可爱，和外婆感情笃厚，其乐融融。电影抹去了小说中人性的很多污点，删减了不利于表达影片主题的细节，添加了更为温暖和谐的成分。
四、对影片整体基调的把握体现出导演的创作个性
一部电影的改编不能是对原著的生搬硬套，虽然是在"镣铐"下起舞，但还是要舞出导演个人的风格，特别是导演对这个故事的个人化理解和阐发。从而完成一次全新的艺术创造。
《大红灯笼高高挂》从环境、情节、符号设置上都与原著有很大的出入。如果说《妻妾成群》是江南水乡的生活风貌图，那么《大红灯笼高高挂》则完全是西北地区的民俗风情卷。张艺谋用他独有的瓶子，酿出了一瓶有着浓郁个人风格的"旧酒"，而这个"旧"，就是苏童在原著中要表达的精神内涵。
观众在读完小说看完电影之后，才恍悟，原来同样的主题，可以用这样完全不同的手法来展现。
但是《茉莉花开》对原著主题的改编就有一些颠覆性了。苏童在小说《妇女生活》中写出了祖孙三代女人之间不同但又相同的无奈命运，那么电影《茉莉花开》所讲述的故事则是相同而又不同。
《妇女生活》的基调是冷漠、暗淡的，三个女人各有各的不幸但是又都不讨巧，各自都倔强但最终都以无奈收场。小说的基调是消极的。而《茉莉花开》的基调却昂扬向上，特别是通过对影片第三部分，即对花的故事的改编，表达了一种昂扬积极的精神风貌，为女性的坚强与伟大唱了一首美丽的赞歌。
每个人看了苏童的原著可能都有各自不用的理解，导演侯咏则用这种方式完成了个人内心对故事主旨的阐发。我们也可以把侯咏的这次改编理解为"旧"瓶装"新"酒———瓶子是苏童的，同样温婉，细腻，不知不觉中，倒出来的酒的味道却是侯咏的，令人惊喜。
结语：京剧表演艺术家程砚秋先生曾经说过"学我者生，似我者死"，这句话用在对文学作品的电影改编上，也同样具有警醒作用。改编的过程是"学"，但是影片的创作过程却绝不能"似"，一定要有独立的气质和风骨。通过这两部影片在改编和创作过程上的成功可见，文学镣铐下面的电影之舞也可以同样精彩。
引用：
张洪. 《论苏童小说创作色彩中的意象》
朱狄. 《当代西方美学》
[英] E M 福斯特. 《小说面面观》
倪祥保. 《电影叙事符号的美学分析》
周星. 《中国电影艺术史》
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