自1996年韩国取消审查制实行电影分级制以来，韩国电影题材逐渐呈现出多样化发展态势，艺术水平显著提高。以朴赞郁、金基德为代表的韩国电影人将复仇电影造就出了强烈的美学风格和艺术内涵。
韩国，作为一个有过被殖民历史的现代化国家，在世纪之交显露出自豪与自卑交相融合的复杂心情。一大批韩国电影人对这一现象做出了影像化的表达。朴赞郁“复仇三部曲”于21世纪初拍摄，其中独特的复仇内涵包含了对民族文化的反思以及强烈的人文关怀。
导演朴赞郁（中）
一、罪文化与恨文化的交媾
韩国历史上有多次被他国统治和侵略的经历。复杂的民族文化发展过程中融入了多元化的价值观，特别是外来宗教的传入，对韩国人民的精神树立和三观表达形成了深刻的影响。
韩国作为儒家文化圈中的一员，深受儒家传统文化的熏陶。“复仇”的合理性早在《春秋》当中就被提出和肯定。《春秋谷梁传》中提到“不复仇而怨不释”；孟子在《孟子·尽心》当中用“杀人之父，人亦杀其父；杀人之兄，人亦杀其兄。”肯定了复仇的道德性。
儒家文化对于复仇的阐释在一定程度上构成了韩民族对于复仇的意识根基，同时也是罪文化和恨文化交媾的前身。
宗教，是韩民族罪文化的源头。佛教最早于公元372年传入朝鲜半岛，至今仍是韩国的三大主要宗教之一。佛教经典《悲华经》中以“此婆娑世界、五浊恶世众生，刚强难化。”表达了佛教文化里世俗的原罪。而在《严华经》中，则以“苦海无边，回头是岸。放下屠刀，立地成佛。”解答了对世俗原罪的处理方式。
佛教中的罪文化是韩民族罪文化最开始的形态。近现代韩国因受到美国的控制，原来的佛教主流地位受到极大的冲击，基督新教和天主教的传入，给韩国人民带来了新的价值信仰和精神支撑。基督教文化认为人生而有罪，人要在世俗中赎罪。
《圣经·诗篇51:5》中以“我是在罪孽里生的。在我母胎的时候，就有了罪。”直观的表达了基督教文化的原罪说。古罗马帝国时期天主教思想家奥古斯丁通过解读《圣经》提出人有两种罪一一原罪与本罪，原罪是始祖犯罪所遗留的罪性与恶根，本罪是各人今生所犯的罪。赎罪作为人负罪的最佳道德解决方式，在《圣经》中被普遍强调。
《圣经·雅1:21》中提出的“所以你们要脱去一切的污秽和盈余的邪恶，存温柔的心领受那所栽种的道，就是能救你们灵魂的道。”体现了有关赎罪的的必然性。佛教文化与基督教文化在对人进行道德约束的层面上都共同体现了对于罪文化的重视，这也是韩国罪文化根植的土壤。
两种宗教文化的碰撞构成了韩民族现今的罪文化。而民族屈辱则是韩国恨文化的源头。
近代历史中朝鲜因战争问题分为北朝鲜和南朝鲜，屈辱的殖民地历史、分裂的民族现状，都是直接导致韩民族自尊心脆弱的根本原因。韩国如今经济、政治地位的不断提升，更是刺激了韩国人民对于洗刷历史耻辱、不断加强自身实力的决心。在现今的韩国，罪文化和恨文化的交媾已成为一种集体无意识，朴赞郁在“复仇三部曲”当中用极大的笔墨描绘了韩国社会对于罪文化和恨文化的无意识表达。这也是朴赞郁“复仇三部曲”复仇内涵的文化表达。
首先是“复仇三部曲”中的第一部——《我要复仇》，主人公柳是一个聋哑人，与患病的姐姐相依为命，他本想通过黑市以自己肾脏换取适合姐姐移植用的肾脏，却遭诈骗，肾、钱两失。为给姐姐筹钱以支付换肾的费用，他与女友绑架了工厂老板东劲的女儿。而姐姐却在柳得到钱之后因得知真相而自杀，被绑架的女孩也无意落水死亡，由此东劲和柳分别展开了一段残酷的复仇史。
在电影文本中，主人公柳和东劲都是寻常意义上的好人，都是在生活的戏剧性转折中被迫做出人生的选择，在被迫负罪的前提下，主动的犯罪，在此过程中继续被迫负罪，被迫负罪的过程中开始主动的复仇，在复仇的过程中又承担着复仇对象的职责。
命运的罪与罚一直主动或被动地紧跟电影人物，这是导演朴赞郁对于罪文化的阐释。影片中对于恨文化的解读更是极具韵味，柳从一个完全意义上可悲的好人的形象变成了一个主动堕入地狱向坏人复仇的形象，在影片中这是个合理的由恨引起转变的过程。
而复仇者东劲在为女复仇的过程中，承担着一定道德上的罪责，东劲在明知柳勿失杀人以及其和女友是好人的情况下依旧选择了复仇，在失去情感依托的恨和失去最后善良的罪中，东劲最终选择了前者。朴赞郁在电影文本里用影像说明了罪分为原罪和本罪，但是只要犯罪，使他人受苦，恨就具有必然性。在这样的情况里，道德和社会规则都要为之让步。
再这，是“复仇三部曲”中的第二部——《老男孩》。中年男子吴大修在女儿生日那天，在醉酒回家路上突遭不明身份的人绑架。就此，他毫无理由地被禁在一个神秘的私人监狱中度过漫长的15年。
其间，他被人指认是杀妻凶手，女儿也被人收养。在被放出来之后，他不顾一切地寻找自己被绑架囚禁的原因，并展开疯狂的复仇计划。在此过程中他遇见了年轻的寿司女店员美度，并与其产生了性关系和暧昧的情愫。
最后吴大修发现了自己遭受惩罚的原因是无意说漏了李宇镇与其姐李素儿的乱伦密事，由此导致了李素儿的自杀。而吴大修也在报复李宇镇的过程中发现美度是自己的亲生女儿，两出悲剧最终一起落幕。
主人公吴大修是一个传统意义上的不良公民，他负罪众多，但是在电影中导致他真正受罚的原因是一件不能称之为犯罪的事。他在“姐弟乱伦禁忌秘闻流出”这整个事件中担当着原动力的作用，是效果最强、影响最大的一环。李宇镇带着相对的恨向吴大修复仇，在此过程中，诱使吴大修犯了和他一样的罪，两个在原欲的释放下负罪的人，拥有对等的恨。
无论在任何原因下的犯罪，毋论其大小，其所要承担的恨意在很大程度上是对等的。朴赞郁用一种巧妙的方式，让这样一种禁忌的罪和羞耻的恨势均力敌。这其中的复仇也是被持平的复仇，成功与失败无法将其衡量。这样的犯罪意味着无法复仇成功，这样的恨最终也只能自我偿还、自食其果。
亲切的金子
最后，是“复仇三部曲”中的第三部——《亲切的金子》，美丽脱俗的金子在20岁那年以绑架幼儿罪遭到起诉并锒铛入狱，服刑的13年间，金子诚实地劳动，热心地帮助身边的人们，被人称之为亲切的金子。
出狱后，金子在狱友们物质和精神的双重支持下，向让她顶罪的白老师复仇，其间，她发现了白老师另外的四起杀人案。最终，金子帮助受害者的家属成功向白老师完成了复仇，而金子自己也在女儿的帮助下成功救赎了自己。
金子与“复仇三部曲”其他两部电影主人公的最大不同在于她在复仇的过程的冷静和克制。金子强烈的负罪意识导致对白老师的恨退居其次，他人复仇的成功和女儿的爱最终使她救赎了自己。
朴赞郁在作品《亲切的金子》当中体现了宗教精神包容下的罪文化和恨文化最终回归到了人的本身这一思想。同时，《亲切的金子》作为“复仇三部曲”的最后一部，也表达了导演朴赞郁对于罪文化与恨文化的交在现代社会的一种归宿与可能。
“复仇三部曲”当中对于民族和文化的反思是一以贯之的，朴赞郁导演用巧妙的故事谱写了韩民族文化与历史的慷慨悲歌。
二、自我的解构
进入二十一世纪，作为群体的人类面临着诸如世纪病之类的精神困境，对未知发展的彷徨存在于新世纪不断加速发展的现状中。城市地域束缚着人类的生存圈，规则在道德层面上束缚着人类的原欲。
我们始终节制着自己，以便保持我们的纯正。这种对自然本能的不断压抑，给了我们某种优雅的气质。在新世纪里生存的人们所需要发挥的这种自我把控作用，要远远大于他们的前几代。
而被放大的焦虑无疑成为了本我的催化剂，本我在这种情况下将在与自我的对抗中更易于处于优势地位。自我与本我的关系就像驭者与马，驭者必须对马的桀骜不驯加以遏制。
自我与本我一直在人的精神世界里较量，自我作为人心理世界的把关人，对原欲的控制起着重要作用，一部分不被世俗所广泛接受的原欲被自我抑制，但未被表达的情绪永远都不会消失，它们只是被活埋了，有朝一日会以更丑恶的方式爆发出来。
在信息时代生存的人类，被施加了与以往相比更多的压力与约束，未被表达的情绪将在世界全球化的过程中将以更为丑恶、破坏力更大的方式爆发出来。对于原欲处理的必然关注，已成为了二十一世纪知识分子的任务。人类如何在信息爆棚的时代找到安全感和归属感，如何在多样化发展的灯下黑中达到欲望与约束的平衡，这都是众多“世纪之子”和“多余人”需要去处理的心理问题。
复仇作为负面欲望释放的传统出口之一，相比以往，在二十一世纪受到了道德和法律的更大约束。因此，复仇文化作为一种已然融入人类血脉的意识形态，在二十一世纪处于一种极为尴尬的状态。朴赞郁在“复仇三部曲”中用自我的解构诠释了当代人对于复仇复杂的心理诉求，从中也体现了他对于复仇内涵的多元化思考。
首先，我们来说“复仇三部曲”中的第一部—《我要复仇》。主人公柳和东劲作为在社会中循规蹈矩的好人，在生活的戏剧性变化中，自我被一再冲击。超我与自我功能的被削弱，导致社会规则、道德感的束缚变得微乎其微。
由此，本我开始掌控身体的机制，同时其败德欲求、暴力动机和恐惧在不断膨胀自我的崩溃导致本我的放纵，使主人公开始主动的复仇，也使复仇变得痛苦而残忍，这种被动解构自我、释放本我的复仇内涵，体现了人类在命运中的卑微与无奈，也体现了朴赞郁导演的人文关怀。
接着，是“复仇三部曲”中的第二部——《老男孩》。主人公吴大修在被无故囚禁之前，自我便一直处于被本我牵制的状态，而当吴大修受到了李宇镇的惩罚之后，本我完全突破了自我的防线，原欲被其不断释放。解构后的自我成为了本我的守门人，也成为了与超我抗衡的辅助力量，对于复仇的思考，电影文本用台词直接的表达了出来，“复仇有益健康，但报完仇呢？”主人公复仇的失败和其最后选择自尝苦果的结局都证明了本我释放的最终失败。
朴赞郁导演以自我的重构为最后落脚点，论述了尽管被压抑的欲望让人备受折磨，但是释放原欲的结果、一昧执着复仇的后果在现今的法制文明社会中都是无法偿还的。
最后，是“复仇三部曲”中的第三部—《亲切的金子》，个人认为其中自我意识和自我诉求的体现更为明晰。
白老师的逼迫和外部世界压力的联合作用，滚雪球般压制与破坏了金子的自我呈现，复仇的需求变相促进了自我对本我的妥协。但女儿的回归客观减少了金子对本我的需求和释放，增加了对超我的向往和对本我的压制力。
金子的本我也并未像朴赞郁的另外两部电影中表现的那样多重释放，更多的是在复仇中极力压制本我的原欲冲动。凭借自我力量的逐渐强大与超我对其的不断督促，金子重构了一个全新的向自我救赎发展的自我。
《亲切的金子》是“复仇三部曲”当中唯一一部不以悲剧结尾的电影，朴赞郁电影中更多的表达了对个人与社会的美好期待，并试图为人类在现代社会的心理隔中如何找到心理世界的出口作出解答。在电影中，朴赞郁从心理学的层面探讨了现代社会有关自我解构的问题，大大丰富了复仇的内涵，以一种更加细微、更具人文关怀的方式体现了对人的关注及对复仇文化嬗变的记录。
三、对存在意义的探寻
第一次世界大战之后，存在主义应运而生。而在当代社会，人与人之间的相处关系在逐渐冷却化的过程中加速了存在主义的传播。
存在主义强调把人的存在归结为烦恼、恐惧、焦虑、绝望、冲动、忧郁等非理性的心理状态，现代社会的体制化在某一层面上不断促成人的非理性心理状态的形成。
当代人心理问题的增多以及复杂化的国际环境都在逐渐剥夺人们存在的安全感，而存在主义的观点则为人们的悲观和孤独找到了理论归宿。存在主义在被不断推崇与接受的现状下，其本身具有的局限性被主观的缩小了。
“存在的意义应该被更加理性的思考与表达。”——朴赞郁在“复仇三部曲”当中对存在主义进行了反思，对存在主义里“他人，即地狱”的重要观点进行了在复仇背景下的具体阐述，同时展开了对社会规则、社会道德存在意义的探寻。
复仇作为一个意象，普遍存在于人类的社会史当中。复仇本身的意义由人类赋予，是人类情感的衍生物。人作为社会活动世界的主体，其本身的意义决定了衍生物的存在意义。
存在本身存在的权利是否能作为存在意义的最终评判？社会制度和道德又在何种程度上影响着存在的意义？这些都是在现代社会中需要被关注的。
朴赞郁用复仇本体打破人类被制度和道德约束性管理的僵局，在主人公逐渐脱离外物局限的过程中，真正探讨作为个体存在的意义。他用直观的方式考察了当代社会中社会群体与社会制度的存在意义，以复仇为兴趣外壳表达了对存在内涵的思考。
我们首先来看“复仇三部曲”中的第一部——《我要复仇》。21世纪的韩国是一个悲观的国度，恐慌、嘲讽，人与人之间的距离感日益加深。国家暴力机器威慑着人们的心理；社会制度，道德规范禁锢着人们肉体和精神的双重自由。
柳作为被种种外物迫害的客体，陷入了被社会和命运任意摆布的极端困境。他的存在权利被极大的侵犯，复仇作为他找回生存意义的方法论。东劲作为柳被命运和社会愚弄的祸及者，暴力夺取成为他找到自我存在意义的最终选择。
社会制度与道德在他们二人的悲剧中一直处一个旁观者的位置，朴赞郁用影像说明作为个体存在的本身应主动去寻求自身存在的正当权利，社会制度和道德的威慑很大程度上只能对守法的公民产生作用，并且提出对于一些无法用社会制度和道德所降伏的恶与痛，主动寻求生存的意义是否有对错之分的拷问。
导演朴赞郁在电影文本中肯定了存在本身的主动权以及提出了对存在涉及的道德性思考。
接下来，我们将视线转向“复仇三部曲”中的第二部——《老男孩》。主人公吴大修与李宇镇都是在负罪的前提下进行复仇，社会制度和道德对其本该具有的制裁权，被电影文本摒弃，而作为人存在本身具有的意义在电影文本中被极大的强调。
导演借电影人物之口用“纵使我是禽兽，难道就没有资格生存吗？”表达了电影文本里包含的价值观。作为个体存在于社会中，其本身拥有的自我选择权被可控的管理着。朴赞郁打破社会规则与道德，用电影语言讲述了存在的合法性和禁忌存在的合理性，为存在意义的多元化提供了一种珍贵的可视化表达。
最后，我们来谈谈“复仇三部曲”中的第三部——《亲切的金子》。作为社会存在的一个普通个体，金子本身存在的社会价值是相对较小的。但其在复仇的过程中，通过维护社会制度与道德，逐渐找到了社会的认同感和存在的价值感。金子通过帮助受害者向负罪者复仇的形式以救赎自身的灵魂，在此过程中，金子存在的意义逐渐被社会和道德体制所肯定。
女儿的爱是金子找到存在意义的最大支撑，朴赞郁在影片后部分通过人文关怀的回归肯定了大多数守法公民选择的正确性。
“复仇三部曲”分别用三种不同的观点表达了对存在意义的探寻，在不同的情况和背景下，作为个体的存在在社会机制与道德中拥有着不同的意义表达与观点诉求，多样化的存在意义在这三个电影文本中被呈现和肯定，体现了导演朴赞郁极富包容的人文关照，值得我们去仔细揣摩和学习。
结语
朴赞郁“复仇三部曲”在充分表达复仇文化的基础上，完成了对民族文化与历史的反思，在贯彻人文关怀的过程中实现了艺术价值与商业价值的双重成功。
二十一世纪的韩国电影人在不断坚持人文关怀的情况下，真正打出了自己的民族品牌，朴赞郁“复仇三部曲”就是对其的一大证明。
深挖痛点、反思人性、真情表达、技巧得当。这对中国电影未来的发展具有极大的示范性作用。
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