演员回到自己的角色上来，认识角色、了解角色。这里包括了解角色的年龄、性别、职业，他（她）在生活中的习惯、嗜好，角色的历史状况（与戏有关的，无关的就不管了）和外部的形象特征，以及与剧中其他人物的关系。其中最重要的是要了解角色的性格特征。那么，怎样去认识和了解角色呢？这须从剧本中去了解，从台词中去找，还要从其他人物的台词中去看看有关对他的介绍、议论和评价。剧本中的提示，也有助于我们对角色的认识和了解。演员在认识、了解角色的基础上，展开丰富的想象，使角色逐步在心里活跃起来，才能再现到舞台上去。
革命现代京剧《红灯记》
在《红灯记》中，我们从李玉和的唱词已知铁梅是穷苦人家的孩子，她早熟、能干、家里的事不用奶奶和爹爹操心，里里外外都是一把手。从这里，我们应知这一角色的气质，决不是那种娇滴滴的女孩子，从她的脸上要透出利索、精明的劲儿来，不论干什么，手底下总是有条不紊。她吃苦耐劳，是在艰难的环境中长大的。通过后来的“说家史”，又了解到铁梅的身世，了解到在这革命的家庭中她和李奶奶、李玉和的关系。铁梅在奶奶和爹爹面前无拘无束，天真活泼，这是肯定无疑的。当她问起表叔时，爹爹不告诉她，她就去问奶奶、奶奶也没有告诉她，她就千脆自己说出来了。
当李玉和嘱咐铁梅不能把这些事情随便外露时，她天真而又郑重地说“我懂”。李玉和赞许她说：“三江四省就数我闺女能啊！”奶奶也满意地说：“瞧你们这爷儿俩……”这样亲密无间的关系，表明铁梅生活的环境，是一个革命的家庭，她的成长是有基础的，也是可信的。从铁梅的通情达理，对邻居的主动关怀和照顾中，也能感觉到奶奶平日对她的教育，了 解铁梅的精神品质。“说家史” 一场，我们又知道铁梅是烈士之后，生在革命的急风暴雨中，长在革命的艰苦岁月里。她虽然只有十七岁，却不同于其他一般孩子的十七年，革命家庭给她的影响，使得她成熟的程度要大于她的年龄。
所以，她才能那样机智、勇敢地将密电码转移出去，在;生死考验之前，表现得大义凛然。她是革命的后代，是革命的继承人。我们说，作者在写剧本的时候，对笔下的人物，自然是理解的，否则就写不出来。但是，演员不但要从分析中认识人物，还要在心里感觉到这一切，进入对角色的体验过程，才能在舞台上生动地、活生生地把平面形象化为立体形象。假如我们扮演《杨门女将》中的穆桂英，而对这个人物不加以分析，就不会理解她在宗保的五十大寿之际，为什么“瞩目边关心向往，满面春风贺夫郎！”也不会理解她为什么会有那种惊人的克制能力和沉稳刚毅的表现。
《杨门女将》中的穆桂英
我们必须要从她在《穆柯寨》、《穆天王》、《天门阵》、《破洪州》 中的那些故事里，才能更好地掌握《杨门女将》里这一个穆桂英的形象。这都说明演员只有在充分了解角色的基础上，才能进一步找到角色的性格特征。演员在反复地咀嚼剧本，了解角色的基础上，就要去找出角色的性格特征。恩格斯说：“现实主 义是：除了细节的真实以外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”演员要使人物的形象鲜明、突出，一定要把角色的性格特征表现出来。一个角色在台上如果没有区别于其他人物的性格特征，那么这个角色在舞台上也就不存在了。如何去寻找角色的性格特征呢？
《杨门女将》剧照
我们知道，性格是在行为和动作之中表现出来的，要通过矛盾冲突和人物在矛盾冲突中的具体态度，才能显示出人物的性格。有什么样的性格，总会做出符合这一性格特征的事儿来。所以在同一问题上，我们可以看出不同的性格。在分析人物行动和矛盾冲突的基础上去寻找角色的性格特征。有的时候，演员也会出现一闪念，很快抓住角色的性格特征，并从这一点开始，逐步形成对角色的比较完整的印象。有的时候，演员在脑子里首先出现的，却只是角色外部形象的一些特征演员对自己所扮演的角色，一旦在心里感觉到了，活跃起来了，就要把人物的性格特征和那些感人至深的地方，浓墨重彩地加以表现。
在剧本所规定的总体结构中，各个角色都有自己的任务。他们各自在剧本所规定的那个范围，为完成自己的任务而行动着。演员要扮演一个角色，就必须了解这个角色在剧本中所要完成的任务。否则就会行动无力，不知道自己应该怎样做才好。演员分析角色，要明确人物在全剧中的任务和在各个场次中的任务。《杨门女将》的穆桂英，她在全剧中的任务是什么呢？可以用八个字来概括，这就是杀敌报国，为夫报仇。观众在这出戏里，就是要看穆桂英是怎样地杀敌报国，为夫报仇的。她在各个场次中的任务，是为完成全剧总任务的一个个阶梯。
在阶级社会中，每个人都在一定的阶级地位中生活。我们对于自己所扮演的角色，也要进行一番阶级的分析，明确找出这个人物在思想和行动上的一定的依据。但是，这不等于可以简单地、千篇一律地用一种公式和概念去套自己扮演的角色。四人帮搞的那种所谓一号人物，他们不说除了革命之外的话，似乎可以没有家庭，没有个人的感情，成了硬梆梆、冷冰冰的阶级的化身和符号。我们扮演的人物是属于一定阶级的，但却是具体的这一个。他（她）有自己鲜明的个性，有区别于其他人物的具体所处的生活环境，怎么能用一个脸子，一种气质去演某一个阶级的所有的人呢？
这既违背生活的真实，也不符合艺术的创造规律。我们要塑造的人物，就应该是“典型环境中的典型性格”。所以，演员既要对所演的角色进行阶级分析，又决不能只演共性和概念，而要演出鲜明的、生动的。具体的人物形象来。在舞台上的戏还没有开始之前，角色所经历的与戏有直接关系的那一段生活，可以叫做幕前戏。在戏的场与场之间，角色所经历的生活和活动，而又没有机会在舞台上加以表现的，被称之为“在后台的戏”，也可以叫“幕间戏”。为什么要从这些地方找出戏来呢？因为只有这样，演员才能在舞台上把自己扮演的角色，表现得有根有据，有本有源，显得更加充实。
有的演员为了台上一两分钟的戏，也要展开想象，加以丰富和补充，使舞台上的几句台词，说出来言之有物，言之有情。如扮演苏三的演员，对于不在明场表演的暗场戏（即幕间戏），如在洪洞县的头场官司是如何审理的，后来那县令受贿，怎么把她打入死牢，也都要有一种具体的设想。明白这些，在《起解》一出场时，对人物的情绪和心理状态，才能够表现得清晰。到了《会审》一场，苏三的叙述，也才会显得真实生动，言之有物。所以说，演员对角色分析、研究的过程，实际上也是演员对角色深刻体验的过程。
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