导读：收视率、票房和豆瓣评分成为定义当下文艺作品“价值”的重要维度。对纪录片而言，三者表现差异巨大，甚至构成一种撕裂的状态。那么，到底谁才代表了最准确的评价体系？
文 | 青山
近日，国家广播电视总局节目收视综合评价大数据系统在一定范围内公布了纪录片专题收视报告。
报告基于2019年6月3日至8月9日期间，对16个央视频道、34个地方卫视频道、3个地方卫视纪实频道以及4个中国教育电视台频道纪录片收看情况的监测。数据显示，《瞬间中国》《手创中国》《传承》《舌尖上的中国》《走遍中国》《稻米之路》等11部纪录片收视率破0.5%。
这个数字对纪录片而言，无非是一种巨大的肯定。因为在以往以CSM系统为主的评价体系里，除了现象级纪录片，很难有超过0.3%的表现。
相比以记录仪、抽样调查为主要手段的收视率，通过建立与网络传输机构之间的安全通道，并汇聚大样本用户收视行为数据的“广播电视节目收视综合评价大数据系统”，也许正在创造一个新的可能。
收视率和票房
大众维度的“冷淡”与“妥协”
2019年9月30日，《走近科学》播出了最后一期收官节目“治理水花生”。这档节目的完结，可以说是科普界的大事，但同时也引发了一场纪录片叙事与收视率之间的讨论。有学者指出，自从2004年，《走近科学》节目表现形式从报道科学问题，解释科学事件转变为：关注和报道生活中的推理故事；热点、疑点的科学解析。
对于传统电视台来说，收视率是曝光度，是传播力。以收视率作为效果评价和成本测算基础，也是一种简化，甚至是一种身价标签，但纪录片的本意不在于“广而告之”，它同时也被赋予了更多的宣教功能和社会意义，而在于面向目标人群的愉悦、沟通、启示和说服等。
在收视率问题上，这是商业电视框架里的一种“零和游戏”，这也导致纪录片长期以来，从来没有被正确的“评价”过。
长期以来，行业内习惯用收视率这个简单的指标来评价节目的价值，但这往往以偏概全。
同样让从业者纠结的另一个指标便是“票房”，虽然从2013年到2017年，连续5年纪录片票房持续走高，尤其是，2016年，《我们诞生在中国》在国内收获6651万的票房成绩，北美上映后，也取得1387万美元的票房成绩；2017年，《二十二》以300万成本收获1.7亿票房，长年不受院线关注的纪录片仿佛一夜之间得到了市场认可。
但这种趋势并未如大多数学者和从业者预料般延续，在2018年和即将过去的2019年，大多数纪录电影在院线的表现依然可以用惨淡来形容，所有中国电影的荣光和“创纪录”好像都与纪录片擦肩而过。
我们究竟是要仰赖“收视率”给我们信心，还是需要在“票房”中寻找春天？
电影节的宠儿？
“被挑选”的评价还在发挥余热
与收视率和票房的落寞相比，纪录片在更侧重口碑评价体系的电影节和豆瓣评分上，又完全是另外一种进击的姿态。
从诞生以来，电影节始终致力于发现新电影并帮助各民族国家的电影在国际影坛树立身份，同时保护和推动艺术电影、作者电影及独立电影的发展。在这种浪潮中，纪录片也成了“上帝的宠儿”。
在电视荧屏之外，纪录片最早走进大众视野的还是那些带有独立精神的作品。在电影节，参展的纪录片一般也占一半左右。目前，一些独立放映活动在全国各地遍地开花，而这些放映活动中，放映纪录片的场次也占据了半壁江山。这些现象都说明，独立纪录片依然是电影的重要力量，其影响力绝不亚于独立剧情片，甚至，在很多时候，纪录片带来的话题和议题比剧情片还多。
在20世纪90年代，诸如《流浪北京》《神鹿啊神鹿》《广场》《彼岸》《八廓南街16号》等作品的被熟知，都受益于他们在国际影展上“获奖”而延展出来的影响力。甚至包括体制内的很多作品，1993年上海电视台《纪录片编辑室》和中央电视台《生活空间》先后制作的栏目化纪录片，也有众多作品纷获国际大奖。
那个时代，电影节在制造“评价”，也在传播“评价”。
电影节从其创办之初就不仅仅跟电影及电影人有关，它执行或者渗透着主办方政府、团体或个人的意志，这些意志涉及政治意识形态、社会文化价值体系和经济利益各个方面，经由电影节的策划、选片和评奖等一系列活动体现出来。
据不完全统计，目前世界上大约有3000个活跃的电影节（两年之内举办过），其中75%的电影节产生于过去10年间。
在这个庞大的体系中，国内举办普通的电影节里，国内纪录片往往处于一种边缘的状态。例如已经颇具规模的北京国际电影节和上海国际电影节，纪录片只能作为一个自娱自乐的单元，与大众狂欢是脱离的。
但令人庆幸的是，国内也同时兴起了不少有影响力的纪录片提案大会、影展等，如新鲜提案大会、西湖国际纪录片大会、FIRST青年电影展等，他们也敢于冒更大的风险，去鼓励那些尚未出名的年轻人，去支持那些未经检验的新作品，并通过选片、评奖和创投基金等一系列电影活动加以实现。
互联网维度增长迅猛
评价不仅多元，还要能反哺
在现有的影视作品评价体系中，豆瓣作为其中一种重要的内容评价指标，广泛地进入我们的视野中。值得注意的是，这个体系对纪录片有着较为明显的偏好。相较于那些经常跌破及格线的电视剧、故事片分数，纪录片总是能不断地成为“高分精品”。
但与此同时，纪录片在豆瓣的这种“高位”也带有明显的精英趣味。伴随互联网的渗透，新媒介平台、互联网用户的能动性和话语权逐渐增大，定义纪录片影响力的维度也遭遇挑战，更为多元的纪录片评价生态正在形成。
以往，大众对于观看内容是没有选择权的，电视频道播什么就只能看什么，什么时候播就只能什么时候看，各种条条框框使得纪录片的传播受到了极大的限制，大众的观影体验也不高。在互联网时代，网络作为传播主体，大众不仅能选择喜欢的节目类型，同时也没有了时间、地点的限制，丰富的分类使得纪录片的受众群体明显增加。
纪录片的产业化发展，让纪录片的评价体系更为复杂。但在这一过程中逐渐实现话语重构与影像赋权，给予了受众更多话语权，也丰富了纪录片创作主体。可以说，互联网从各个角度促进了纪录片的全面创新多元，包括创作手法、传播渠道、创作主体等，是纪录片产业在互联网背景下发展的必然趋势。
正是在这样的趋势下，纪录片的评价早已不能用某些简单的数据来说明，它面临的是更复杂的受众群体、更多元的创作题材之间的考验。
借用国家统计局社科文司司长张仲梁一句话，“数据不会说谎、不会骗人，说谎、骗人的是人，而引领人说谎、骗人的是利益。综合评价系统说话的是机器生成的数据，作为评价主体的广电规划院只有公共利益。除去了利益纠葛，收视率就会是清白、纯粹的收视率。”
怎样让评价回归本源？连续举办三年的“年度最具影响力十大纪录片”活动，创新评价体系，引入互联网大数据结合跨界专家评审，并且涵盖不同领域的媒体加入本次评审阵容，专业机构、中央媒体、数据公司、专家学者，使评审更加符合当下市场规律，更加科学避免纯人工评审的主观性。
对于纪录片的评价而言，纵使现在，我们依然难以厘清收视率、票房、豆瓣评分和网络播放量哪个更能准备地说明纪录片的影响力，但我们还是希望能够去整合一套评价体系，并通过这些评价去反哺整个纪录片内容生产，对制片方选题策划、项目规划、后期剪辑等创作的各个环节提供客观准确高效的指导。
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