文：宿夜花
1983年北京电影学院青年电影制片厂摄制的知青题材故事片《我们的田野》由谢飞导演，潘渊亮、谢飞、晓剑编剧，周里京、张静、林芳兵、雷汉、吕晓刚等联袂主演。电影巧妙地将视角聚焦于几个不同处境、性格各异的知识青年，着重刻画了他们的心理成长与生命感悟。
电影《我们的田野》是谢飞独立执导的处女作，此前谢飞与其他导演联合执导过故事片《火娃》、《向导》。谢飞导演的电影不仅多次获得了金鸡奖与百花奖，更是在国际电影节上取得了好成绩。例如，姜文、梁天主演的《本命年》获柏林国际电影节银熊奖，斯琴高娃、陈宝国主演的《香魂女》与李安导演的《喜宴》并列金熊奖。
本片在谢飞导演的电影中也是颇为独特的一部，它凝聚着导演独特的生命体验，其他第四代导演同样具有类似的人生经历，其中的感悟与思索也不同程度的反映在他们的艺术创造中。
01
歌曲《我们的田野》多次出现在电影中，这首凝结了几代人记忆的传世之作是1953年由张文纲作曲、管桦作词的儿童歌曲，与同一时期乔羽作词、刘炽作曲的那首《让我们荡起双桨》（故事片《祖国的花朵》插曲）一样，那是属于新中国的声音。
我们的田野，美丽的田野，碧绿的河水，流过无边的稻田。无边的稻田，好像起伏的海面。
如果说民国时期黄自等“学院派”音乐家的儿童歌曲《西风的话》、《踏雪寻梅》等尚且还是透着传统文人雅士的审美趣味，建国初期的儿童歌曲则更省却繁冗桎梏，它们更为直接地表达了广大群众在焕然一新的新社会中最纯粹的喜悦、以劳动者的视角表达了对自然世界的热爱、对劳动创造美好生活的愉悦。
是故，“田野”在电影中的含义也是多重的。从人与自然的角度看，“田野”代表着客观存在的自然世界，土地、田野、山河作为人类的生存空间，对土地的迷恋、对大自然的热爱包含着人对自然、对生命的敬畏，这是人在认识客观世界、探索规律中自然形成的一种心理。对于农耕民族而言，礼赞自然近乎是种文化基因。
而从世俗层面上讲，“田野”又象征着一群知识青年离开城市生活后的一种新的生活模式，这种生活形态是与城市截然不同的乡村生活。
电影中人物的命运也与“田野”息息相关。吴凝玉（林芳兵饰）在与大自然（北大荒的土地、白桦林、松鼠）的接触中获得了最本真最宝贵的生命体验，但在世俗生活中却有着无法调和的精神失落，她无法完全地融入这种生活形态，只有选择逃避。而陈希南（周里京饰）却选择留下来与“田野”相伴，这是他在经历自我认同迷失、人生价值迷惘后的对“田野”的重新认知。
因此，电影讲述的不仅仅是人物对人生阶段、生活方向的思索，更充满了对生命意义、自然世界的哲理性感悟。
02
电影强烈的抒情性与写意性使得电影看起来像是充满诗意的散文。作为在国际上屡获大奖的导演，谢飞导演对电影语言的探索、现代化电影手段的运用在早期作品中便有体现。
本片时空交错的叙事结构并不令观众难以接受，因为在广大观众的认识习惯中对此类题材已经颇为熟悉。过去时空下的北大荒与现行时空下的北京本身便具有高度辨识感，因此，电影并不会给广大观众带来观赏困难。主视角下的大城市北京与穿插的回忆片段中的北大荒也暗合了第四代导演电影中常见的城乡二元结构，因此影片在当时看来颇为前卫的叙事手法在现实层面更易为观众所接受。
影片在喟叹之余有了更多的现实意义，在现行时间线中，因无法真正融入乡土世界而提前回城的吴凝玉（林芳兵饰）已经融入了现代城市的生活中、成为了一名教师。而她的抉择与价值追求无疑是有广泛代表性的，她心怀理想、憧憬爱情、纯真善良，但却无奈地向现实妥协，自视懦弱的她钦佩着陈希南等人的勇敢却只得以牺牲爱情为代价换来了一时的安稳。曲林（吕晓刚饰）重回城市后不可避免地成为了现代生活的琐碎生活中寻常平庸的一份子。
在现实与过去双重时空内，理想与现实的交叠使得人物做出了不同的选择。在现行时空的这一条故事线内，更多的人物价值观开始以自己的现实生活为中心，这与插叙的过往回忆中充斥着理想主义截然不同。
陈希南（周里京饰）的结局则有了另一重深意，他留下来并非是类似于同期农村题材影片中农民、乡村青年对故土的执守，他的选择是在自身独特的生命体验下重拾起的知识青年身份认同。在北大荒的土地上，沉淀了他们共同的青春与理想。
03
韩七月无疑是影片中最具光彩的角色，电影在展现这一形象时也体现出了很强的叙事技巧。在电影前半段，并未给予七月太多的语言与细节描绘，她似乎只是一个冰冷、刻板的形象。在电影中段陈希南回忆起了那场大火之后，电影呈现出的韩七月形象开始变得立体又生动，看似激愤、偏执的外表下，七月有的是像火一般灼热的心与对待信仰与正义事业理想主义式的执着。并非是冷酷与不近人情，七月拥有的是最为赤诚与透亮的心。
韩七月作为干部子弟，“七月”是个别有深意的名字。顾名思义，七月流火，韩七月的革命激情就像燃烧的火焰一样炽热。而“七月流火”一词最早出现在《诗经》中的《国风·豳风·七月》，在传统农业文明的语境下，它代表着“夏去秋来天气转冷”。在现代汉语普及后，新时期的革命语境下，“七月流火”派生出了新的意思，现代影视剧中“七月”也多是更趋近于现代语义下的含义。在同一时期，上海电影制片厂便拍摄了以茅丽瑛革命事业为原型的影片《七月流火》，这便是佐证。
是故，七月的死是一个颇有象征意义的情节。在影片的开头，陈希南独自来到墓前，在影片的结尾，众人也在七月的墓前观瞻，前后的呼应使得影片的结构更加明晰。这种富有强烈仪式感的场景也更说明了七月的牺牲不是一个偶然，这个带有高度理想主义色彩人物的与世长辞象征了一代人理想与青春的终结。
影片的高明之处在于没有完全沉溺于悲情之中，也没有试图从社会历史的角度去阐述，而是通过几个富有代表性的角色来反映命运裹挟下个体的自我认同、成长与价值追寻。
这也是影片思想上的超脱之处，它已经跳脱了“对”与“错”的二元对立思维，跳脱了一般影片简单模式化的控诉思维。而是从人物命运中探索个体最普遍的生命困境，这其中的生命意识在随后的第五代导演的作品中得到更为强烈的释放。
电影对所有经历过苦难与痛楚、青春与理想消亡的人们带有一种悲悯的情绪，但又绝非是自怨自艾的态度，时代的洪流前，个体注定是无可奈何，但青春与理想、泪水与欢笑必将长存。
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