写在前面的话：电影，和其他艺术形式一样，早已超越于声色光影之上，是一个国家、民族的发展状态，以及民众思维方式的再现。
电影《1942》剧照
01
电影《1942》是一部讲述天灾人祸的悲情片。
1942年河南大旱，数千万灾民远离故土、逃荒避难。在从故土河南到逃难地陕西的路途中，近300万人在饥饿与绝望中悄然逝去。行走，是活着的人寻找生机的唯一方式，而死去的人只能渐次长眠在异乡的土地上，家乡在来的方向。
在140分钟的电影时长里，导演冯小刚将灾难笼罩下的众生相，撕裂开来，带给观众对于生和死的深刻思考。
范殿元原本是河南的一个地主，儿女双全，家境殷实。因为饥民“吃大户”，为保家人平安，他带着妻儿、家当，也加入了逃荒队伍，原想着“躲一躲灾就回来”，却越走越远。一路上日军轰炸、饿殍盈野，妻儿死了，马车丢了。孑然一身的他，万念俱灰，最终逆着灾民逃荒的方向，一路向南，朝着家乡去了，“死，也要离家近一点”。
本片酝酿于1993年，启动于2011年。影片拍摄历时135天，先后在山西、东北、陕西等七地取景，华谊兄弟公司投资2.1亿，重金邀请李雪健、张国立、陈道明等加盟出演。
高投资、名导演、大阵容，这部合众人之力打造的反映“人相食”悲剧的电影，是冯小刚的情怀之作，他希望带给中国人乃至中华民族对于历史、对于苦难的深思，重拾直面苦难的勇气。
电影上映以后，结果却差强人意。这部被寄予厚望的呕心之作，最终票房只有3.6亿，同期上映的《泰囧》票房12亿，相差近4倍，华谊兄弟的投资血本无归。
一部电影是否成功固然不能用票房作为唯一尺度来衡量，但，票房却能反映大众对于电影所表达的内容和传达的情怀的接纳度和认同感。
很明显，《1942》所传递的温度，没有直达观众心灵最深处，冯小刚的尝试以失败告终。很多中国人在看到电影《1942》的宣传片后，就已经决定不会走进影院观看了。冯小刚通过电影搭建的走向中国观众内心的桥梁，轰然断裂。
是《1942》本身制作不够精良吗？不，从剧本到投资，从拍摄手法到演员阵容，《1942》代表了中国电影的新高度。为什么观众不买账呢？
舒淇的话代表了绝大多数中国观众内心的真实想法。她说：“太惨了，我真的很怕看完会难过。”
中国人对于悲剧的回避，古来有之。我们缺乏悲剧精神，我们向往皆大欢喜。正如王国维先生所说：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困着终于享，非是而欲魇阅者之心难矣。
地主范殿元的女儿星星，为了吃饭，她把自己卖了
02
“大团圆”结局是中国文学、影视作品的普遍形态，暗含着对于悲剧内核的回避。
几乎所有的世界名著都是悲剧，《战争与和平》、《巴黎圣母院》、《呼啸山庄》、《悲惨世界》等等，无一例外都是从小悲到大悲的彻底的悲剧。对于中国古代文学作品中是否存在悲剧一说，历来争论不休。朱光潜在《悲剧心理学》一书中说：“仅仅元代就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。”悲剧作品被认为是一个民族文明成熟、厚重、深刻的映射，因此20世纪初期以来，中国学者致力于反驳“中国无悲剧”的论断。王国维指出《红楼梦》与《桃花扇》为真正的悲剧，并强调《红楼梦》是“悲剧中之悲剧也”。
而即便中国悲剧是存在的，多数作品在结尾处都会被人为地制造出“大团圆”结局，无论男女主人公在整个过程中经历过什么苦难、挫折，在结尾处都要留下一束“希望之光”，或是正义战胜邪恶，或是真善美摧毁假恶丑，这种伪造“美好”，假定“团圆”的固定模式蔚然成风，扼杀了作品本身的悲剧内核。
《窦娥冤》讲述的是寡妇窦娥遭无赖张驴儿陷害，被昏官屈打成招，斩首示众的悲情故事。窦娥死前立誓三桩，若有冤情，则血溅白练、六月飞雪、大旱三年，结果桩桩应验，窦娥冤大于天。可结尾处却是大团圆收尾，窦娥父亲中举为官，到楚州调阅案卷，窦娥托梦诉冤，活捉张驴儿、惩办贪官。
其实，在“假定团圆”的背后，作品本身反映的还是“悲”，悲从何来？窦娥活着的时候不能声张正义，却在死后借托梦以定罪。类似的“假定团圆”还出现在《梁山伯与祝英台》中，两个人生不能同衾，死后却同穴化作蝴蝶飞，这结局之于梁山伯和祝英台又有何意义？不过是给了看客们一个心灵慰藉罢了。
对于悲剧和悲剧结局的有意逃避也出现在现代影视作品中。电视剧《都挺好》的主线是苏明玉的原生家庭缺憾。从小她就成长在母亲“重男轻女”“厚此薄彼”的阴影下，18岁便离家自立，在父母缺席的艰难岁月中，她凭一己之力打造出自己的精彩人生。本剧一开始便勾勒了一个及其缺乏暖意和公平的家庭氛围。被母亲嫌弃、被哥哥欺负、独自赚取学费，甚至成年以后被二哥殴打至兄妹反目，对簿公堂。这一系列的剧情发展，让观众对于明玉充满同情，对于她的原生家庭又满怀愤怒！可编剧在结尾处又轻松一笔，写出了兄妹和好、父女情深、一团和气。镜头切换中，一出家庭悲剧瞬间以“皆大欢喜”的“都挺好”结局。对于这个略显突兀的结局，观众从不接受到接受，经历了一个微妙的心理转换过程。即便对于结局颇有微词，但看到泪眼婆娑的明玉与患了阿兹海默症的父亲搀扶着向家走去，观众的眼角还是湿润了；看到哥哥苏明成对妹妹说出那句迟来的“对不起”，观众的心还是释然了！
对于“假定团圆”，从古至今，中国人的执念一直都在。缘何需要以假性团圆的结局慰藉心灵、粉饰太平？这恰恰说明中国人对于悲剧的刻意回避。
周国平说：人生在世，免不了要遭受苦难。
于中国人来说，苦难可以战胜，但却不愿直面和回忆。
长工的老婆花枝，为了孩子，她离开丈夫改嫁了
03
中国人回避悲剧的原因有其深层次的精神内核。
我们为什么逃避悲剧和悲剧结局？我们为什么期待“大团圆”？
一、“尚圆”思想使然。
中国人向来喜欢和谐圆满，忌讳残缺不全。追求平和安详，厌恶剧烈冲突。古代中国是农耕社会，自给自足的小农经济长期占据主导地位，靠天吃饭，使得我们的祖先潜意识中对于天，怀有敬畏和热爱。天在先民的心中是“圆”的，这是他们对于“圆”的最初认知。太阳东升西落，四季周而复始轮转，遵循的都是“圆”形曲线。月盈为圆，中秋佳节我们企盼亲人团圆。做事有始有终，开头和结尾也要贴合妥善，我们称之为“圆满”。这也使得我们在追求艺术形式上，天然地企盼和谐圆满的结局。
二、儒释教义潜移默化的影响。
儒家讲求“中和”之道，人与万物相处最完美的状态就是和谐圆满。“过”与“不及”都被视作不理想的状态。“中和”体现在戏剧形式上就是，悲与喜、善与恶、美与丑等处在对立状态，却能在量上得到调和，任何一种内部要素都保持均衡，不能有过分的撕裂和冲突。所以在悲剧中往往需要喜剧色彩作为调和，而先苦后甜、先悲后喜又通常符合中国人对于“圆满”的固化认知。
佛教讲求“因果报应”、“天道轮回”，这对于中国人独处、待人产生过深远影响。我们普遍相信“善有善报恶有恶报”的论调，而“善恶终有报”的思想为文学和影视作品安排“从悲到喜”的结局提供了深刻的哲学依据。普罗大众在面对悲惨、苦难时，往往渴望看到“惩恶扬善”、“罪有应得”这样的结局，以获得超现实的精神解脱。《梁祝》中“化蝶飞”即是如此，《窦娥冤》中张驴儿被千刀万剐也是如此。
三、补偿功能。
人活于世，总有一些无法冲破的障碍和迈不过去的坎。文学和影视作品之于看客都具有一定的补偿功能。古代百姓囿于封建制度的强威下，生活艰辛，需要通过文学作品中的“温暖”和“温情”聊以安慰。而生活于高楼大厦中的现代人，面对工作压力和生活琐事，就如同一只负重前行的蜗牛，同样也需要在日夜奔波中获取一些精神慰藉。我们跟随文字和剧情融入其中，将自己投射到角色中，跟着角色游走以达到宣泄情绪的目的。可如果能多获取一些快乐，谁愿意流泪呢？有喜剧，谁爱看悲剧呢？
结语
冯小刚说“以色列人拍摄反映纳粹迫害犹太人的电影，票房都特别高，他们不回避民族苦难。但我们至今仍不敢直面苦难。”
不能直面苦难，说明我们回避悲剧。而回避悲剧的根本原因在于我们缺乏“悲剧精神”。
所谓“悲剧精神”，就是与否定生命的一切因素顽强对抗、坚定地创造和捍卫生命的尊严与意义的一种态度、一种愿望、一种艰苦卓绝的努力、一种百折不挠的实践。
中华民族是一个遭受过苦难的民族，近代以来中华大地上演过无数的悲剧，有的之于国，有的之于家。而对于苦难和悲剧，无论是文学艺术创造者或观赏者都普遍存在着“回避”行为，“喜剧化”悲剧或选择性遗忘，都非理智之举。
直面苦难，正视苦难，反思苦难，才能免于苦难。
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