文 | 张颖

编辑 | 赵普通

黄建新今年六十六岁，经常和年轻人站在一起。

大多观众对黄建新的记忆是《建国大业》《建党伟业》导演。最近几年，他的身份更多是监制、制片，很多年轻导演的第一部作品，都是黄建新找来投资。他的工作，是帮助导演们处理掉“拍电影外的一切杂事”。

上月，黄建新出席第33届中国电影金鸡奖，担任创投主评审。他阅读了大量电影新人的处女作长片剧本，和他们对话，给出自己的建议。他形容年轻导演群体是缤纷多元的。

创投主评审黄建新

和年轻人在一起，是黄建新保持年轻的方式。他每天会拿出20分钟的时间刷一下抖音，抖音里有很多他认为的“天才演员”，他最近的一部戏，就用了一个在抖音找到的小女孩做演员。

金鸡奖期间，毒眸与黄建新进行了一次对话。和大多数出现在公众场合时的状态一样，他步伐轻盈，笑呵呵的，非常健谈。在黄建新的身上，很难发现外貌之外的衰老。

到了这个年纪，他对“电影”这件事仍然有很多新的看法，以下是黄建新的自述。

只要电影节奏一慢，观众的手机就亮了

“有两棵苹果树。一棵树不高，一蹦就能够着上面的苹果，观众想把那个苹果摘下来，跑两步蹦起来一摘就可以。另一棵树很高，观众蹦起来也够不着，他们就走了，不理你了。电影人要比观众高一点，让他们有欲望去够这个东西，但又不能太高。”

现在年轻一代导演的创作欲和创作水平比我们当年高多了。

他们是视觉文化长大的，我们是看方块字长大的，拍电影的时候要通过转换想象。导演经常出现“等一下，忘了！要在电脑敲一下才能写出来”的情况，因为我们是读二维的文字长大的。

视觉的感知对我们来说是要通过想象、想办法完成的，而他们直接脑子里就出画面了。所以他们对视觉节奏的表达要比我们好，电影毕竟是通过画面来展示的。

电影应该是永远年轻的。你看现在网上的词汇，很多是我们都不知道的。我那天问一个朋友“打工人”是什么意思，原来现在这个词已经有了新的含义了。

电影其实也是这样，永远有它的时髦性在里面，即使拍传统故事也是。比方说，现在的古装戏跟20年前拍的古装戏完全不一样，它的节奏不一样。

电影《埋伏》

现在很慢的电影都快没有人看了，过去我们认为这个故事没有讲清楚，得一点点地去讲清楚，现在的观众不用这样，两个镜头他们就清楚什么意思了，因此电影的容量变大了。过去的电影用一个半小时讲了一个很简单的故事，现在一个半小时可以讲一个很复杂的故事，观众都懂。

去电影院看电影你会发现，只要节奏一慢，观众的手机屏就亮了，情节一紧张，就没人看手机了。这是节奏问题，不是故事内容问题。用两分钟讲的事，观众三十秒都已经全都得到了，给再多的他们都觉得是重复，就会玩玩手机看点别的，可以说是观众推动着电影的节奏变化。

导演们要去电影院自己买票电影，不要老看首映式。首映式都是影迷或者朋友，大家就会赞扬，会客气，看电影也不会拿出手机来看，因为不礼貌。但是普通观众不理这一套，因为那个票是他拿钱买的。就像我买了一桌饭，歇会儿吃不行吗？吃两口停下来，聊会天再吃不行吗？电影院不能歇会，一歇就不看了，干别的去了。

强制性是电影特别大的特征和魔力。在手机上看电影没法强制，可以随意停，电影院停不了，它关了灯变成一个黑色的心理空间，荧幕上的东西是强行让你进入电影，你是被控制的，这是电影的美学特征之一。电影要是5分钟内吸引不住观众，就要出事了。

新一代的创作者意识到了这个问题。他们想克服掉自己看电影的不良感受，就会由此调整自己的创作，在电影里要回避掉自己不能容忍的东西。

他们在进步，而这也就是电影的发展。

你拍好电影就行了，杂事我来

“这就像跳高。第一次跳可能跳一米四就可以进学校田径队了，后来上大学了可能要跳一米九，而你想创造新的世界纪录，从两米一三再往上跳，每一公分都很难，越来越难。”

和我们一起进来做导演的大概有280多个人，现在还有6、7个，剩下的都不做了。

导演这个职业实际上没有年龄限制的，你看伊斯特·伍德八十多岁了照样拍得很好，谢晋八十岁的时候也拍得很好。对年纪大的导演最大的考验，是脑子是不是还在转，创意是不是还有，是不是对世界还有新的认知。对生活与认知的广度和深度，就是进入电影以后的第二个槛。

我们现在做的，是让年轻电影人们跨过第一个门槛，先进入行业。

在第一个槛时，只要对电影技术有掌握、正常发挥就可以完成考验，但第二门槛不是这样的，不是人人都可以得到更多观众的认可，这次才是年轻导演一次真正的爬楼。

这件事不是一个人就能够教出来的，是真的通过动荡、磨炼、努力才能去完成的。要学习，要吃苦，还要找到真正能够跟你志同道合趣味相投的团队。电影是一个综合艺术，不是一个人能完成的，需要有很好的合作人来帮着把作品完善了。

很多中国的新导演的第一个电影的钱都是我找的，帮他们把钱全部找齐。这几年我给很多青年导演低成本的片子做监制，其实就是告诉他：别的事你不用不操心，一心一意拍好电影就好了，杂事我来。

《黑炮事件》

监制就是大制片人，在美国的电影体制里就是最大的、说了算的那个人。但是国内不是这样，是两套体系。我们早年是没有监制的概念的。以前的制片人就是制片主任，那个时候是国企，所有的预算都是厂子决定好了，由生产委员会和艺术委员会做了决定后发给你，60万拍一部电影就是60万，57万就57万。我们的市场化是上世纪80年代初先从香港传过来的，后来到90年代中旬跟美国有交流，中间差了15年。

中国电影很奇怪的一点在于，我们是行政至上的。一部片子有时候所有领导的名字都挂在制片人上面，把这个制度给破坏了。后来大家发现大的工业电影里，其实要有职业人领头，这才又规范回来了。

市场电影的所有的流程要按计划走，这就是监制的职责。我当监制的电影基本上从开机第一天到停机，中间的计划一天都不能差：说几号停就几号停，转场什么时候转，什么时候完，演员怎么样调配，统筹怎么样调配，每天几天记场记，全都是“死”的，这就是制片。

图片来源：视觉中国

制片本来就是要做这个，连生产程序都控制不了，怎么做制片？

美国的电影制度是制片人制度，而我们国内大概一个明星就可以把这个制度一脚踢得粉碎，但是好的拍摄团队是踢不碎的，一定是这样的。其实大家都希望在有效的时间内完成，演员也一样，导演也一样，投资者也一样，任何一个工作人员也希望这样，要不然人的生活就没有规律了，预设都不存在了。

我现在的拍摄，其实是拍7、8天就要全组放假休息一天的。我们组放假的时候大家可高兴了，休息完了干活有劲，5天就可以干6天的活。从来不是因为休息了而完不成工作。很多不休假的组完不成拍摄，是因为大家已经困得没办法了，没有激情了，还不如让大家休息休息呢。

创投是创意投资，不是产品投资

“如果创投变成了‘我要发现一个天才，我要一把就挣到多少多少钱’，这可能就改变了创投的意义。”

我开始拍电影的时候不就是30岁么。看到现在拍电影的人的年龄，就想我当时怎么没觉得自己年轻呢，只是觉得该做事了。

新思想、新冲动、新的语境习惯，都是在年轻这一代出现的。新的载体在替代，人们就在这种替代的过程中往前走，创投的意义正是如此。创投使我们了解最年轻的、有着电影梦想的一代，他们在想什么，他们在做什么，他们希望得到什么样的帮助。因为这是电影的未来，电影永远是年轻人的。

我参加过很多创投，内地的还有香港和台湾地区的，还有亚洲其他国家的创投我也都去过。以前的创投其实更多的是依靠政府基金，比方说在台湾地区会有几百万台币，相当于几十万人民币来推动年轻人做的一些项目。很多香港比较大的导演其实是由于创投的资助获得了第一次的表现，才有机会展示才华。

图片来源：视觉中国

资本或者专业公司的投入，总是要核算成本的，但创投最大的好处就是不是完全核算成本的，单纯对才华的激励，是它非常重要的一个意义。

做创投其实挺费劲的。要看剧本、看短片，要想问题、提问题，要去判断。一年以后你的判断准对了，是有成就感的，如果我判断错了好几个，或者一个都没有拍出来，我就会想，这是怎么回事？所以做创投评审也是个互动和自我修正的过程：年轻人希望得到机会，我们通过跟他们的交流，对自己也有一个反作用，这个就是电影行业的良性发展。

因为年轻人是语言体系很“逗”，做的事情也很“逗”，我们自己不会这么拍，但是年轻人们这么拍了我也挺能接受，这个就是挑战，感觉永远在挑战、被挑战，或者是支持和推动之间的交互。

在创投里，我们会看到题材的多样性，什么样的题材都有。市场电影总是归类，归类方向是定死的，比方说我是一个动作电影或者悬疑电影、喜剧电影，总是冲着某一个终极目的去的。但新的创作者常常没有终极目的，他就是有表达欲望。这个表达欲望是原始冲动，是特别重要的创作心理，如果你没有这个原始的表达欲望，电影拍不好。

创投创投，主要是创意投资，不是产品投资。产品是它后来的属性之一，它的原始属性、第一属性一定不是这样的。创投是一个文化活动，通过这个活动激励的不是一个人，是一批人。

而且创投的钱大部分来源于“化缘”，来自社会各界的支持，所以资方没有办法直接投一部戏，只是给项目一部分启动资金，但是这意味着大家对你的价值有所认识，有的公司会慢慢地和项目方谈，也可以帮着后者去阐述一些事情，因此创投只是项目开始的第一步。

今年的金鸡创投呈现出很缤纷多元的状态，这些项目感觉都不错。1000多个项目里选出来的16个，这个比例基本是百里挑一了，好像比上大学的比例都低，考大学可能一百个人里能考上三十个，但创投是百里挑一。

其实金鸡创投是专业的团队在筛选，不是观众在筛选，观众可能只听一个故事，专业团队不是，他们看的是综合能力，支持的是一个项目的整体，而不是编剧或者导演，所以创投是对整体项目的推进，不是对某一个人的推进。

金鸡创投的评审里有一些是公司的代表，本身也是学电影出身，现在负责一些影视公司。他们总会提到一些问题，比如内容的过审问题，或者市场的考验问题，或者投资比例跟想象之间的差距问题。这些都是很实际的问题。

创意投资就是要弥补年轻人想法上的一些缺失，也要给到更新鲜的想法一些机会，这些机会更大程度上是一种对未来的押宝。

艺术和商业永远不要扯在一起去谈

“我去电影院看《一次别离》。很倒霉，前面一帮其实不爱看文艺片的观众，可能听说《一次别离》奥斯卡得奖了就去买票看了，看的时候又说笑又看手机又吃爆米花。”

我说文艺片，你非要跟我说你怎么赚钱，我说商业电影，你又说艺术性很差。市场电影跟文艺片是两个逻辑，大家不要搅到一起。

有的新人导演，既讲个人表达，又追求商业性，这是最糟糕的。你没有宗旨，我怎么跟你讨论？这有点像我小时候我妈给我讲理的时候我永远不讲理，她说这个的时候我讲那个，急得她没办法。

商业和个人表达之间的平衡点怎么去找，其实是电影故事所决定的，看你想表现的是一个边缘人还是理想化的人。商业电影里的人物大部分都是理想化人，商业电影都是扁平的，“007”一辈子都不变的，帅，一堆美女围着，敌人都会爱上他。几十部都是如此不会变，这是人类一种心理模式。

恐怖片一定有贴着地皮跑的镜头，人在你背后走，突然一个鸽子飞一下，看了100遍你还是会被吓着，那叫潜意识恐惧点。有的人怕蟑螂，有的人不怕，有的人怕鸡，连鸡的毛都不敢碰，这是人类在几十万年进化史里的种族进化的恐惧感，就叫遗传记忆。

恐怖片就是利用人类群体记忆恐惧症来完成的，这是类型电影遵循的是共性心态。100个人里，有90个人是这么想的，有90个人认为这个是美的，有90个人认为这样好笑，这就是商业电影的原则，他们绝不管另外的10个人。

黄建新导演作品《背靠背 脸对脸》

文艺片不是，文艺片很少用视听的奇观、魔幻的东西来控制观众。它一点点地渗透，影响你的一生，这是艺术片的很重要的特征。所以艺术片最好的观影环境，是一个人静静的坐在那儿看。现在商业电影是卖爆米花的，如果看一部非常艺术的电影，前面的人都在吃爆米花，你告诉我怎么看？

所以有一些电影，我反而觉得不应该在电影院看，除非是首映或者是媒体场，大家都有艺术片的观影需求，会觉得效果特别好，因为电影的情绪是传染的。

大家一定要知道，为什么电影院没有办法被网络替代，它是人类某一个特别大的心理需求，就叫共场共鸣。

在同一个场子里，一个人看喜剧片很难笑出声，但是如果一家人看喜剧片就可以，在电影院可以笑到你听不见台词，这就叫情绪传染。场子里的情绪传染，也是迪斯科舞厅的原理，平时不跳舞的人都会跟着蹦一头汗，这就是群体心理的一个共性，电影是依靠这个的。

黄建新导演电影《错位》

可文艺片不是这样，看文艺片身边有一堆人瞎喊就完了，所以一定要有情景地看，所以一对一是艺术电影观看的最良性的过程。

中国有专门拍文艺片的公司，也不赔钱。其实投文艺片可能亏钱的可能性更小，如果真的是一部好的文艺片的话。你看贾樟柯带着那些孩子们拍的文艺片都不太赔钱，我问过他，他的公司是赚钱的。

电影是一种幻觉

“艺术是一个幻觉，电影更是一个幻觉，电影一关，你看到的其实都是幻觉。”

好莱坞30年代就说电影是一场梦，人家早把电影本质说完了，电影制造了一个梦幻，这个梦幻可以穿越几十年。

今年的金鸡创投我经常问项目导演们一个问题：你出生在什么地方，你的母语是什么？其实现在大家拿出的这些题材，都是跟创作者生命有关的。跟生命体验或者心灵有关的东西，应该是最接近于真实的。

母语是特别重要的。我们现在都用普通话去交流，可是如果你从小在某一个地方长大，回到那个地方，有一天突然急于表达自己某个观点，或者在跟父母交流的的时候，就会把普通话丢掉，换成母语去讲。

藏族几个导演拍的关于西藏的电影，全世界都接受了，就是因为它是母语的。他们的举止，讲话的习惯、走路的姿势都不一样，母语是最准确、最能够清晰表达你心里、脑子里所想的方式，母语的准确性要比我们翻译以后高得多，我们现在都知道很多历史的名著翻译得不对，其实是第二语言跟母语之间是有准确度上的差别的。

创投里有个片子是《村庄 音乐》，讲新疆的音乐的，那个音乐就是有一种苍凉的嵌入内心的感觉。我们听很多音乐会哭，因为那种诉说、那种向往是人类共性的东西，音乐是可以跨越种族的。全世界听贝多芬，他的交响曲我们听了都会有感触。

音乐是有魔幻作用的，比如进了迪斯科舞厅，DJ开始把音乐调大，人们就开始晃，这就是音乐的魔力。电影的全景声可以产生一个“场”，一个让观众心灵共振的场，所以有一些特别中国的故事挺难被全世界接受，但音乐是可以的，这也是我喜欢《村庄 音乐》的原因。

所以创投的核心还是创意，创意对未来的影响。举非常极端的例子，库布里克，他的电影都不怎么赚钱，但是所有的科幻片都是从他那儿来的，所有的导演见了他都毕恭毕敬。你能说他不赚钱？后辈导演们全是靠他的挣钱的。

库布里克创造了“语言”，我们是使用“语言”的人，这样的人叫天才，叫大师，大部分的电影从业者都是匠人。在我看来，我也是个匠人，匠人就是熟练地使用电影语汇，去把剧本变成一个好看的故事，有好看的人物，但匠人不是一个天才，不是思想家。

我们老说什么叫职业导演，卡梅隆是职业导演，能拍恐怖片，能拍爱情片，能拍科幻片，各种各样的片子都能拍，这叫职业导演，不以个人风格抵触一些东西，以技能包容一切，这是人类最伟大的导演之一。

职业导演最大的问题是不能只吃一部电影，说自己是职业导演，得有5部以上的电影像个样子，再来说我是职业导演。

职业导演是份荣誉，玩票的只能玩一次，但是要做到职业水准、大家都认你，或者在世界电影、中国电影的维度上有一个不错的水准，才敢说我是职业导演。

电影还是要回到观众

“之前团队找的其他演员我都不满意，在抖音看到了那个小女孩，就让他们找到来试试，结果一演，是真的好。”

新玩意我都会看，我每天会看20分钟抖音，因为那里面是所有世俗的生活，包括我们所说的欢乐的、悲伤的、愤怒的或者低俗的，所有的世俗情感都在里面有直接的表达。

这是我们很好地了解社会的一个途径，很多事情我们平时看不到，可能生活里接触的大部分都是受过高等教育的人，大家都温文尔雅，但他回家也会骂人，只不过在公共场合他不会这样。所以抖音里可以看到是世态炎凉，可以看到所有的七情六欲。

而且抖音里的天才演员太多，我最近一个戏用了一个小女孩就是我抖音里看的，演得好极了。

我跟徐克两个人是技术控，新技术来了我们俩就开始研究，最近我们在研究怎么样可以把历史上的真人换在我们电影里的人头上，技术已经有了，问题是怎么做，对这些我还是有很年轻的好奇心。

保持好奇心去了解事物，感受到年轻一代的变化也很好。现在我拍《1921》，和十年前拍《建党伟业》的时候比，这种主旋律、爱国情怀的片子，就需要更加注意生动性，和角色的个人魅力，还有信仰的部分。

《1921》里的人物是是充满信仰的，他们勇敢、决绝，坚定不移。我拍了几段关于牺牲的戏给年轻人看，大家哭得稀里哗啦。因为主人公是为我们民族的共同理想献身的，这种感情对年轻一代来说并不遥远。影片里的人物保家卫国，守护自己的土地还有信念，现实生活中也是如此。如果你珍惜的东西，有人要随意拿走，你肯定要捍卫啊！

我们今天说中国这么好的地方，是先行者们努力争取来的。《1921》的主人公们是一批伟大的先行者，那是我们民族的根，年轻人也得知道根在哪里。很多国对他们“根”的教育是非常重视的，像我在德国访问过几个月，孩子们不光知道德国的历史，还知道德国的音乐史、哲学史。我带了一个朋友是哲学系毕业的，聊哲学聊不过一个普通的德国人。

人的来源，总要是清楚的，其实人有这个非常强烈的欲望，比如有一个孤儿，他一定想知道他的父母是谁。我们面对自己的国家，也一定想要知道国家是怎么走到今天的。

我们现在拍主旋律片，要生动、准确地表达民族的精神旅程，传递一种所有观众有共通情感的东西，这也是电影的魅力所在。