电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)日本蓝光版封套
有许多以残酷为名和标榜残酷影片，但没有哪一部像大岛渚(1932-2013)的《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)那么惊心动魄。
高中生新庄真琴(桑野美雪饰演)和朋友在繁华的东京街头游玩，入夜了，她搭便车回家，一个不怀好意的中年男人把她拉到了旅馆，幸运的是她被经过的藤井清(川津祐介饰演)所救，这可能是另一个不幸的开始。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
第二天，到处在上映南朝鲜学生暴动的纪录片，街头轰轰烈烈举行反对“安保”的学生示威，阿清与真琴却无所事事，在水边的木材厂，阿清强奸了真琴。事后安抚一番。不久，厌倦了真琴的阿清勾搭上了一个中年富婆。但他终于发现自己真的爱上了真琴，于是二人正式同居了。
为了应付真琴怀孕来的一系列开销，阿清和真琴无耻地用美人计勒索中年男人。真琴再也受不了这种生活了，终于上了另一个男人的床。阿清用勒索来的钱为真琴堕胎。后来两人被捕，阿清被富婆救出，真琴被送进了感化院。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
阿清狠心地与真琴分手了，却因钱的问题而被流氓团伙生生打死；真琴被一个男人诱骗上车，在试图逃走时跌落车下，在车轮不断的前进中被拖死。
《青春残酷物语》拍摄于1960年，对此后的日本电影产生了深远的影响，也是佳作频出的大岛渚最重要的代表作。
真琴和姐姐(久我美子饰演)两人集中体现两代日本普通人的不同青春。永远循规蹈矩的姐姐只能徒劳感叹：“我的青春是否过于平淡”。那是一段没有反抗的灰色青春记忆。这样的结局真的就圆满吗？
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
真琴和阿清的反抗具有典型意义。他们反抗的实质是得到那些不被允许的东西，像上世纪60年代那句著名的口号：要是吃维他命犯法，我们早就吃了；反抗的形式则是对抗一切——包括自己。他们可以打破社会确立的准则，但面对的依然是空虚。
大鸟渚冷静地审视着青年的反抗和愤怒，伤感地反思着自己的青春，《青春残酷物语》是日本“新浪潮”的代表作。
在电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)外景地——东京都中野区附近，导演大鸟渚(右)正在给桑野美雪(左)说戏
在制片方式，题材取向，叙事表现，镜语风格众多方面，《青春残酷物语》都直接受到了缘起于法国的“新浪潮”潮流的裹挟。在总的观念层面，作者电影的核心观念被完整地过继过来。低成本，灵活多变的制片方式也为日本的“新浪潮”创作采用。
《青春残酷物语》虽然还是“松竹”的出品，但制作上已是属于电视电影低成本摄制的产物。而且从大岛渚上个世纪60年代整个创作活动来看，《青春残酷物语》显然是他两年之后，彻底脱离“松竹大船”，走向独立制片的前奏。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)法国版海报
《青春残酷物语》的拍摄完全放弃了大公司惯用的棚内拍摄方法，大量采用实景，采用轻便摄影机灵活运动的拍摄方式，追求总体的日常性基调。叙事结构采取非戏剧化处置。情节的片段化和细节铺排的横向扩张，使叙事重心由事件的戏剧性结果偏向了生存现实和精神状况的揭示。
虽然真琴与阿清的恋爱仍是贯穿影片始终的事件，但大岛渚并未将其进行戏剧化地提纯由此形成明晰的主线。相反他频繁地插入真琴或阿清引出的其它事件。使恋爱故事在开放和松散的状态下联系了丰富的社会生活层面，这种广泛的联系将恋爱纳入社会的大平面，两人把持的爱情和处于社会境遇中的爱情被同时呈现。得出了悲观的结论。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
阿清和真琴肆意放纵着欲望，对性超过了对世界其他一切的关注。这不是他们的错，阿清这样自我辩护。是时代要求他们这样，他们选择了用性这种方式来表达他们对社会的不满；用做爱的激情来替代对生活、理想、政治的激情；用残酷、勒索、通奸来替换工作赚钱。性成为他们对抗青春、理想、自由的武器，然而却是注定要失败的武器。
其实，《青春残酷物语》所选择的题材事件，本身就具有相当的戏剧性浓度。故事中出现数次的犯罪事件——“色情勾引后的诈骗”以及清与黑社会团伙的冲突，清充当阔太太政枝的情夫等具体事件都是天然的“戏剧性看点”。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
但是大岛渚在处理这些事件时，并不挖掘和强化固有的戏剧性效果。影片中几次表现“诈骗”的段落都是交待性的，不作渲染和铺陈，其中一次甚至完全用远景来表现。相反在阿清看望堕胎后的真琴这个毫无戏剧性可言的段落中，大岛渚却使用缓慢移动的长镜头，耐心地表现啃着苹果，一言不发的阿清，声带上只有阿清发出的，啃嚼苹果的单调声响。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
十分明显，大岛渚把自己叙述与表现的重心彻底转向了从个人生存体验出发的认识呈现上，在真切关注战后日本青年现实生活与精神状况的过程里，大岛渚以鲜明的作者立场摒弃和改置了同类题材电影商业意味和道德化色彩浓厚的叙述表现。
从真琴和阿清的身份看，他们都是在校的学生，可是《青春残酷物语》却丝毫没有“太阳族”电影“校园青春剧”的轻松与明丽。在驳杂严峻，冷酷无情的社会生活面上，青春在残酷中发育，催生着死亡。
在电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)外景地——东京・木场ロケ附近，导演大鸟渚(右)和摄影师川又昂(左)看着监视器
这正是大岛渚透过真琴与阿清的恋爱故事和悲惨结局所要展示的真实意蕴。为了更进一步地强化自己的表达，大岛渚在影片的结尾，用真琴和阿清惨不忍睹的尸体叠化出一个“人”字造型。
影片中多使用手持摄影和舒缓的长镜头。手持摄影主要表现游行场面以及暴力场面，而长镜头则用以描摹人物关系、人物感情。那个时代，由于技术的落后，手持摄影看来晃动过多，以至视觉感受有些晕眩。但大岛渚的长镜头则非常精准且毫不令人感觉冗长。那时尚是年轻导演的大岛渚，手法已如此纯熟，实在令人钦佩。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
《青春残酷物语》真实地记录了被欲望，冲动冲击着的当代青年人的行为及他们的悲惨结局，突出了他们的奋斗与挣扎。影片的中心主题是关于人的异化，在青年男女可悲的青春后面的现代社会的非人性和颓废。其表现手法及深刻见解得到了广大青年观众的赞同，认为这部影片“第一次抓住了青年身上最深层的东西”。
实际上，大岛渚对爱情事件的选择，对恋爱过程的表现是把爱情当作了透视人物内心，揭示社会生活本相的中介。透过这一介面他能够便捷有效地将战后日本青年的生存处境和精神状况呈现出来，也能够将自己的“作者”属性和“左派”色彩涂抹其上。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)英国尤里卡EUREKA蓝光版封套
因此对爱情的重新审视与合适定位，便是《青春残酷物语》主题表现的主要内容。大岛渚的具体做法是把爱情还原到带有自然主义色彩的真实生活处境中。为此，他以丰富的，生活化细节的原生性冷酷全面消解了传统爱情所贴附的道德性（纯洁、祟高）和审美性（优雅、浪漫）光晕。
当然，大岛渚对爱情的处置并不是绝对和极端的，他不想像让-吕克·戈达尔Jean Luc Godard在《筋疲力尽A Bout de Souffle》(1960)里用告密和死亡把爱情的价值彻底地瓦解。也不像赖纳·维尔纳·法斯宾德Rainer Werner Fassbinder(1945-1982)毫无遮掩地直言《爱比死更冷Liebe ist Kalter als der Tod》(1969)。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
对爱情的处置大岛渚采用了两分法，在消解其传统的道德性与审美性光晕的同时，让爱情更多地存留于向往，希望和麻木之后，人性苏醒的区间里。从真琴堕胎后清送来鲜花；清至死不答应松木一伙“出借”真琴以及真琴不顾一切跳车身亡等细节里可以看到，在历经沧桑之后，爱情已成为他们生命中最后的支撑。而对于由纪和秋本而言，爱情则是摆脱颓丧，重新寻回失去的生活的开始。
纵观大岛渚的电影创作，可以清晰地看到，始自《青春残酷物语》的“爱的主题”和爱情表现的基本介面已在大岛渚持续的电影创作中演化为恒定的“策略定势”。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)剧照
无论是上世纪60年代的《绞死刑/絞死刑》(1968)，70年代的《愛のコリーダ/In the Realm Of the Senses》(1976)、《爱之亡灵/愛の亡霊》(1978)，80年代的《战场上快乐的圣诞节Merry Christmas Mr. Lawrence》(1983)、《马克斯我的爱Max mon amour》(1986)，90年代的《御法度》(1999)，爱的主题和爱情介面都以不同的方式完整地存在。当然爱情作为一种二元性情感联系，在大岛渚的眼中并不限于男女之间。
特别值得一提的是影片中“装作被害者的实际上是加害别人者，而自愿当加害别人者的却是真正的被害者”，所以被公认为是一部手法新颖的杰作。本片被收入日本名片200部。
电影《青春残酷物语/青春残酷物語》(1960)英国DVD版封套
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