世界电影的版图就仿佛是王朝的兴衰的周期律，有像法国电影那样，盛极一时后的陨落，也有像日本电影那样，卧薪尝胆后的爆发。
二战之后的法国，历史传统文化崩塌。1958年，安德烈·巴赞主编的《电影手册》聚集了一批年轻的编辑，他们在受到了萨特的存在主义影响之后，提出了“主观的现实主义”口号，反对过去电影中“僵硬化”的表达。不久之后，“法国新浪潮电影”运动席卷全球。
法国电影| 新浪潮运动
这场运动在电影届内堪比欧洲“文艺复兴”，它建构了作者电影论，丰富了电影符号体系；把电影真正的引入了现代文化的格局；构建了全球范围内的人文主义，人道主义，国际主义核心理念；制定了电影的崇高使命，要求电影要以人文关怀，人以为本出发，构造了法国电影话语权体系。
法国的“新浪潮电影”代表了法国电影的巅峰，是世界电影的共同财富，影响了包括瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼，中国“第六代导演”贾樟柯等在内的几代世界著名电影大师。
遗憾的是，法国的新浪潮电影在追求个性和差异化的同时背离了观者，再加上历史与时代的局限性，最终法国电影没能延续“新浪潮”时期的辉煌，在好莱坞电影的全球称霸之后，法国电影逐渐淡出世界话语权的舞台，至今为止我们也难以找到现存的法国电影的真正代表人物。
日本电影| 是枝裕和
日本不同，他们也曾在50年代有过黑泽明，小津安二郎为代表的电影大师，但是在经济泡沫之后，全球资本与技术的裹挟，日本电影也曾几度沉寂，但是以是枝裕和代表的电影大师逐渐扛起了日本电影的大旗，使得日本在世界电影版图之中重绽光芒。
虽然从1995年开始，是枝裕和就曾执导了《幻之光》《下一站，天国》《距离》等影视作品，但是真正让大众所熟知的还是2004年的《无人知晓》。电影以极为克制和平和的镜头语言，重构了1988年那场轰动日本的“西巢鸭弃婴”事件。
1994年，姜文带着《阳光灿烂的日子》进入威尼斯国际电影节，那一年夏雨凭借着马小军这一角色，斩获了威尼斯电影影帝。而日本最年轻的影帝是柳乐优弥，那一年，年仅14岁的男主演柳乐优弥（电影饰演福岛明）凭借着《无人知晓》在戛纳电影节上大放光彩，成为了戛纳电影节上最年轻的影帝。
至于是枝裕和，在《无人知晓》之后，又接着推出了《步履不停》《海街日记》《小偷家族》等经典影视作品，其中他的《小偷家族》在与李沧东的《燃烧》“你追我赶”之后抱得金棕榈的大奖。时隔数以十年载，终于有人续上了黑泽明，小津安二郎的日本电影血脉。在电影全球化的时代，是枝裕和用以世界电影语言的方式，构造了扁平化的日本家庭电影世界。
是枝裕和电影不同于北野武电影狂野奔放。它更加的安静和平民化，我们经常能在枝裕和的电影里面，看到日本民族性的“物哀”和“静幽”以及向来推崇的“素简”美学。如果说武侠电影是中国特有的类型片，西部电影是美国特有的类型片，那么日本特有的类型片就是家庭电影，它在日常的琐碎和困惑之中把故事娓娓道来，但它又要区别于通俗的纪录片，这时日本电影中日式家庭哲学的影像符号就极其重要。这种影像符号是日本家庭电影最为核心的部分，在我们了解符号之前，先了解下日本的家庭电影。
日本电影|历史上的“家”的概念
日本对于家庭概念的，不同于中国人的血缘，他们更倾向于同一屋檐下的人就叫家人，相比较个人主义的自由，他们更在乎集团主义。这种集团主义自古以来根深蒂固在每一个日本人的脑海里面。
日本地理位置位于亚洲的最东部，但他们却漫长的历史进展之中，没能够发展成为海洋海明。在近现代的“黑船事件”之前，日本一直都属于农耕文明，有农耕文明的地方就会有对宗教或是某种信仰，而日本所诞生的正是神道教，这也有我们后来常听说的日本是“神之国”，日本国民“神之子民”的说法。但日本“神之国”的历史进程并不容易。
虽然公元前660年就有日本第一代天皇神武天皇即位，但直到公元四世纪才正式出现首个统一政权，然后在经历了大化改新之后，日本才正式确立了天皇体制。天皇制的出现对于日本是重要的转折，天皇的权力有着原始神道的宗教色彩，这也就意味着天皇是农耕文明时期的“神”，统一了当时的生产力。在漫长的历史进程之中，逐渐形成了以“天皇”为首的等级秩序制度。
这种等级制度，在当时来看是一种先进文化，它在一定时期之内保障了日本太平，并以封建庄园经济的方式巩固了天皇的权力统治与信仰管理。在这种“等级秩序”下，诞生了日本的最早的“集团主义”。由于当时的常年战乱，封建主为了维护家族的利益，把封建管理下的人民也归纳为自己的家人，建立起了非血缘的共同利益体的关系。而武士阶层的兴起促进了家制度的建立，但在那个战乱的时代，他们优先考虑的永远是家庭利益，而血缘并非显得那么重要。
最为关键的是日本在公元4世纪以前一直都是属于母权社会，这与他们一直实行的“妻问婚”的制度有关，“妻问婚”最为关键的影响因素就在于母系之间的血缘传承，而父系血缘并不重要，直到奈良时代，日本这才逐渐建立以父权的血缘关系，但潜移默化的历史意识并非是一朝一夕就能够改变的，直到日本镰仓幕府时期，以父权为纽带的血缘关系才正式建立完成。
在日本的家人的概念里面，他们所说的家人，更像是在封建庄园经济时期，一个屋檐下的人。我们不能把日本的家庭电影简单的理解为拍摄的就是“一个家庭”的变迁，事实上日本的家庭电影就是我们的社会电影，只不过日本电影把他们的那些社会上正在发生的事情或者过去发生的事情，浓缩到了家庭电影里面。我们解读日本的家庭电影，其实就是在解读他们的“集团主义”的社会，解构日本的文化。
日本电影| 家庭符号
是枝裕和很在乎影像本体的“凝视精神”，而刚好日本民族性中“物衰”与“崇物”恰好迎合了“凝视精神”，因此在是枝裕和的电影里面，这是他电影中最为显著的特点。他的电影并不以快节奏和夸张的炫技著称，电影本体也如同“集团主义”一般削弱了自身的个性。
是枝裕和喜欢悲剧。《幻之光》里面原来幸福的家庭就因丈夫的自杀而让妻子不知所措；《无人知晓》里面小雪的跌落的死亡被哥哥阿明装在了行李箱里面；这些都是是枝裕和的电影中所赋予死亡，他试图在死亡里面追寻生存的意义。但是是枝裕和在镜头语言之下却始终保持着克制与冷峻，他并不愿意去可以渲染某种情绪。
日本的国民性里面最具代表是就是对彼此的义务，这种是“等级秩序”下的具体的表现，所以我们看到在他们恭谨客气的面对着每一个人，正是在避免麻烦他人。这种“恭谨到了家庭的体系里面，又转变成了以“父”权为主题的家庭中的伦理话语权无意识的压制着人的个体自由。
是枝裕和不同于小津安二郎的肃穆，是枝裕和更在乎“家庭”的本质是什么，所以我们在《如父之子》看到的是报错孩子的两组家庭并没有随着得知真相而减少关心，在《无人知晓》连4个同母异父的兄妹们也并没有因为血缘而互相嫌弃排斥，甚至他们连对这个社会的一丝诉讼一点眼泪都不曾有过。这是是枝裕和对于传统“家”本质思想的突破。
在《小偷家族》里面，这是一个由孤寡老人，杀人犯和被遗弃的孩子所组成的家庭，他们的家庭关系并不被道德和法律所允许。可他们的确又符合家庭的原本定义，父母失去了“权威”，传统家庭中的尊卑秩序的消失，他们一直都是相互扶持的，他们一直都在笑，在春风中奔跑。是枝裕和建立了一个不同于传统的“家”，揭穿了这个社会的合理性所掩盖的问题。
当《小偷家族》被发现一户，原本近乎乌托邦式的情感堡垒，却被道德和行为逐渐所分解瓦解，它真正的悲剧性也开始逐渐浮现上了水面。是枝裕和没有革命家的情感，也没有艺术家的那份忧虑，更不像演讲家那样咄咄逼人，他把复杂的人性变得更简单，用悲剧性的表达方式直至日本感性社会的矛盾深处。
是枝裕和发下安了普世伦理背后的失序的一面，但他并没有像李沧东一样走向存在虚无主义，也没有向宗教和诗意所靠拢，他的电影就像是拍纪录片一样，把镜头放在一旁把正在发生或者将要发生的一切都给纪录下来，原封不动，不带任何预设的呈现给观众们，把黑暗放置在阳光底下，看到悲伤，也见证希望，日本电影也正因为是枝裕和的这份善良变的更加璀璨。
参考文献：马丽杰——《从血缘看日本传统家制度》
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