文：宿夜花
近年来，几部高分的台湾电影获得了华语电影影迷的广泛关注，《血观音》（8.4）、《大佛普拉斯》（8.7）都在豆瓣取得了很高的评分。前者用一种瑰丽诡谲的风格化影像包装奇情故事，展现变幻莫测的幽微人性；后者用一种黑色幽默式的荒诞，呈现现实世界的光怪陆离。
除此以外，《谁先爱上他的》豆瓣8.6的高分也堪称是近年来最好的台湾电影之一。跳脱了LGBT题材的模式化创作，取而代之的是从家庭、爱情、教育等关乎每个个体人生困境的普遍主题上对任何形式之“爱”的探索。
反标签化的诚意之作
很多时候，当电影中的“同志”元素被当作成一种奇观消费之时，便逐渐失去了现实意义。是故，主流群体通常会用一种猎奇的视角去审视非主流及边缘人群的生活状态以满足自己的窥视欲，这无异于消费别人的苦难；而边缘群体自我代入之时，往往也会沉浸在一种不被理解的痛苦之中，他们既因为不被广泛理解而困惑，也因为自己的独特生命而孤芳自赏，总是介于一种自怨自艾、自顾自怜、自我欣赏的复杂情绪之中。
《谁先爱上他的》提供了一种新的可能，即是用一种不偏不倚、不卑不亢的视角去正视他们作为人、不加任何标签的人的情感诉求与自我价值认同，跳脱了“同志片”的模式与标签。既没有奇观式的妖魔化，也不见过分矫饰的浪漫与虚华，有的只是无异于任何一个普通人的生活困境与理想追寻。
相较于《卡罗尔》、《请以你的名字呼唤我》等打入西方主流话语内的LGBT题材电影（或者说是“酷儿电影”）比起来，在东方文化形态下显得弥足珍贵。因此，纵使不够完美，它对华语电影以及“儒家文化圈”内部的意义是不言而喻的。
在90年代，李安用《喜宴》探索中西方文化、传统与现代观念对峙下旧式家庭伦理受到的冲击以及呈现这种夹缝下的无奈调和，获得了柏林电影节的大奖与奥斯卡外语片的提名；王家卫用《春光乍泄》探讨后现代都市爱情的冷漠与疏离。它们的成功同样也在于跳脱标签而以此展现出关乎所有人的情感与生活的普世价值。
刘三莲与阿杰：两种调性的角色与表演
《谁先爱上他的》的灵感原型来源于导演徐誉庭的一个朋友的亲身经历，从现实故事到剧本创作再到影像展现的过程中，徐誉庭找来了另一名女编剧吕蒔媛避免过分主观，以及导演许智彦达到电影美学上的互补。
影片有着丰满的剧情，在剧作技巧上，淡化了骗婚者宋正远这一矛盾源头、悲剧酿造者，而将重点放在被欺骗的妻子刘三莲（谢盈萱饰）、被辜负与不被理解的恋人阿杰（邱泽饰）以及宋刘之子宋呈希身上，将复杂、严苛的现实问题转嫁到角色之间的情感价值认同以及富有张力的人物关系上。
徐誉庭：“人跟人相处，我们从不同的家庭背景来（原生家庭），我们每个人有带着原生家庭跟自己特别的个性，相处起来本来就会有很多的问题，可是人生不就是这些东西累积起来的吗？”
刘三莲的身上集中体现了女性与母亲双重身份的困惑，她的性格也是东方式女性的浓缩。她活得隐忍甚至卑微，婚姻关系里，她委曲求全，总是希望通过改造自己来满足精英身份和象征着传统话语权的丈夫，却得到了丈夫彻头彻尾的欺骗；她活得辛勤劳碌，为了下一代的教育与培养，却无法获得尊重与理解，陷入无休止的争吵。
刘三莲是一个复杂、真实的典型形象，她的隐忍换来了破碎，她的辛劳获得的是质疑。因此，无关美丑、好坏、对错，刘三莲的困境也是传统女性的困惑，践行着中国传统女性的伦理道德标准，但是却无法获得现代生活形态下爱情的美妙、家庭的幸福与亲子关系的和谐。因此，角色的困境所引发的是对如何正视女性身份与诉求的思考，以及对传统中国式家长思维方式的思索。
谢盈萱：“她就是某一种非常亚洲的母亲，尤其是在我们衔接的这一代，我们的上一代或上上一代所有父母他们遗留下来的，不管是好的坏的，其实我们都看得到。”
阿杰则是另一种形象的极致，睡衣、拖鞋、刺青，叛逆癫狂的外在、捉摸不透的内心、温柔与霸道共存的诡谲个性。邱泽做出了立体又个性化的塑造，成了继梁朝伟、刘烨后银幕上又一成功的LGBT范本。阿杰的困境在于，无法被广泛的世俗世界接纳而只得固守自己的偏执，用等待与坚守来成全自己的情感。
两个角色均反映了一个关于人生价值尺度的拷问：“究竟是坚守自我还是屈从于世俗标准，用社会惯性的伦理道德准则改造自己？”
谢盈萱的表演富于理性的设计感，大开大合之间充满戏剧张力，角色的情感宣泄呈现得酣畅淋漓，呈现出得是一个表演经验丰富的话剧演员强大的爆发力功底与对角色的精准表现力，审美趣味类似于以梅丽尔·斯特里普为代表的工于算计的科班学院派演员。她的表演为她赢得了金马奖影后与巩俐的欣赏。
而邱泽的表演不拘泥于形式与外部的形体强调，从内而外把握住角色融玩世不恭与敏感脆弱于一身的特质，传达出的是一种摆脱单向脸谱化情绪、趋于现实人物的复杂与幽微。
孩童寓意的嬗变：反叛与颠覆
本片中孩童视角是一大特色，除了承担叙事功能，从主题上来看，孩童形象的寓意更多表达了一种反讽与解构。
80年代，无论是代表着第四代导演美学大成之作吴贻弓的散文诗电影《城南旧事》，还是吴宇森暴力美学巅峰《英雄本色》，孩童形象都是象征着一种纯粹与美好，这种单纯与成人世界的利益倾轧、勾心斗角形成二元对立。90年代，港台校园电影与内地青春电影中，孩童形象成了成长的载体，在性与暴力的启蒙下，完成了人生的成长礼，例如，姜文《阳光灿烂的日子》中夏雨饰演的马小军。
而本片中的孩童形象宋呈希脱离了传统形态下的单纯、现代思想启蒙中的懵懂，呈现出的是一种更深远意义上的反叛与颠覆。他对母亲“一哭二闹三上吊”的戏码、“为你牺牲了那么多”的强迫思维不为所动，甚至感觉十分滑稽与荒诞。他与母亲正是观念更替中不断磨合却无法达成完全理解的两代人写照，他的老练成熟的背后更有一种对生活的无力感。
这种嬗变对照着90后、00后的“丧文化”与“佛系生活”来看更显深意，现代科技与网络时代的信息爆炸使得他们比以往的孩童更早地成长与成熟。看透了传统的陈规陋习、解构了旧式价值观，麻木冷漠之余取而代之的是一种新的迷惘，影片中将他的厌世与愤世嫉俗被归为一种对现实的无能为力。
这种后现代解构语境下的孩童形象随着00后金马奖得主文淇的爆红在主流影视中开始占据愈来愈重的分量，一种颠覆、反叛、打破刻板认知的“新孩童”形象。
悲喜剧的风格与虚实结合的影像
经常有人用“披着喜剧外衣的悲剧”或者是“让人落泪的喜剧”形容影片，以此来达到公众层面传播效果的最大化。事实上，悲剧还是喜剧，正如同影片名“谁先爱上他的”一样，并不重要。说到对悲剧、喜剧的理解，按照文艺批评的思维习惯，会使人不由自主地联想到鲁迅、莎士比亚。
在我看来，对悲喜的理解是一种极其感性的行为，或许并不适合做过多文学性探索。影片将深刻的议题蕴于反讽轻松的悲喜剧形式之下，其目的正是在于摆脱浅层娱乐的同时不落入“痛苦挣扎的泥泞”之中。
这种悲喜剧风格与影像世界中的冷暖人间是统一的。导演许智彦提到了影片因为拍摄经费的局限，很多时候必须采取自然光和现有光源以降低成本，而这无疑使得影片呈现出的台北更为真实。脱离了偶像剧中矫揉造作、刻意呈现的现代都市的“塑料感”，电影镜头下的台北，有人情的冷暖、生命的悲喜，庶民的温情、人生的悲欢给观众呈现了接地气的台北，真实又富有生活质感。
除却对真实生活的写实性展现，影片没有囿于传统的顺叙结构，蒙太奇运用得炉火纯青。虽然剪辑十分跳跃，但紧扣着人物的感情线索与心理状态，同时又充满悬念与观赏惊喜。
影片用戏中戏以及动画的形式制造“间离效果”，模糊了现实与理想的距离，在反映现实的同时，构筑一个摆脱世俗偏见、拥有绝对包容与理解的理想化空间，来完成一个超现实的梦想。
从《春光乍泄》中的布宜诺斯艾利斯的瀑布，到《谁先爱上他的》中梦幻的峇里岛，均是现代人理想中的桃花源。
电影的结尾，刘三莲与阿杰“敌人”间在相互体恤中达成了一种心照不宣的共识：互不打扰，母子间也完成了一种理解与让步，各种形式的人与人之间的关系都被用一种理想化的“爱”和解。固然是过分理想化的，但它的可贵之处也在于呼唤一种包容的爱、一种立足于人性本身的“各得其所”，用一种人本主义式观念关怀每一个生命个体。
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