有一种烧脑的电影是《穆赫兰道》或是《夜行动物》，这派剧情错综复杂，得从每个环节找出线索拼出解答；
而有一种烧脑则是村上春树遇见李沧东的《燃烧》，它烧的不是故事说了什么，而是故事怎么说出口。这种感觉，称之为压抑。
以往由村上春树的作品所改编的电影通常会得到不算太好的评价，但《燃烧》算是一个特别的存在，不是因为它不太忠于原著，而是李沧东导演赋予了《燃烧》中的角色更为厚实的刻画。
饥饿与饥渴
饿有两种，一种是饥饿，生理上的饿，一种是饥渴，为生命感到饥渴。
在《燃烧》的世界观里，分为满足生理的饥饿者以及填补心理的饥渴者。
对海美和钟秀而言，「饥饿」与「饥渴」就如马斯洛需求的层次理论，得按着顺序来，若连基本的生存能力都无法顾及，何来填补心灵？但对衣食无虞的本来说却能倒着走，所作所为都为了满足精神层面，亲手料理佳肴贡献给自负如神的自己，一如他为不再有趣的女孩们化上美丽的妆容，让她们如电影中的烧温室消失在最美丽的瞬间。
海美是钟秀无法填补的「饥渴」。
海美在重逢的第一天提到钟秀小时候说自己很丑的事，而钟秀则在Ben出现后依然死心踏地，两人的关系建立在彼此伤害却依赖的平衡上，四处询问海美小时候掉进的那口井是否存在，似乎是想为这段她自称从小到大的缘份建立起更为踏实的证据，虽然最后仅存于海美的话语中，但只要忘记它不在这里，就能相信它的存在，真相是什么也没这么重要了。
海美上过哑剧课程，她对钟秀表演一段吃橘子默剧，她说：
“重点不是想着这里有橘子，而是要忘掉这里没橘子。”
手上没橘子却要装得好像有橘子，甚至透过想像让虚幻的橘子刺激味蕾，产生吃到真正橘子的感觉；海美的人生大概就是一出哑剧，手上什么资源都没有，所以只能透过想像来安慰自己人生还不太坏。
与南山塔的光、消失的猫、空想的橘子、回忆的水井一样，这句由海美说的戏谑不是一个胡闹笑话，要不你就和她的妈妈姐姐一样，误以为她只是个爱玩乱花钱、喜欢说谎的女孩，然后狠心地怪责她，没还清卡债不要回家。
个体陷于孤绝，亲友与之割席，悲剧很易就此发生。
海美不是一个易懂的女孩，她看似自由快活，但其实伤痕累累，像Ben算命所言，心里有块大石，长期搁置不理。海美一下子就学懂哑剧，把幻想中的橘子逐瓣剥开、吃得滋味，是因为日常生活中，她以同样方式存活，早就驾轻就熟。
海美要忘掉的是，草根的出身，物质匮乏和精神空虚。
即使一无所有，只要忘记这种「没有」，她便能一无所碍地活下去。
她脸上的快乐大概是假象，方法是不去介怀或觉察本来没有快乐，而慢慢地连假装这回事也感受不到，活在痛苦不被觉醒的自由中。哲学上有个概念叫“快乐的猪”，与“痛苦的苏格拉底”相对，意指那些肤浅而不去叩问世界真相的人，海美却是因太了解痛苦，有意识地逃避痛苦，回避深层的自我省思，宁可活得浮浅快活。
海美对金钱、性、身体的态度随便轻率，并不是因贪图富贵或生性欲望，而是追求绝对的自由和精神层面的需求，这种自由超越了道德常理或阶级限制，很难被人理解。
海美追求精神自由，但必须通过物质去完成，正如为了去非洲见识，海美不借负债累累。所以海美依附在Ben身上，发掘与她的阶级截然不同的风景——酒吧、上流人士聚餐、布尔乔亚咖啡馆、豪华别墅、开扬景观的阳台。Ben的金钱、跑车，犹如这个世界的通行证，为海美开了一扇景致无穷的窗户。
这就是哑剧的诀窍——忘记它不在这里。
当海美失踪后，钟秀反而感受到最接近真实的幻想──因为她是真的不在了。
海美去非洲的目的说是为了追寻自我，实际上是追寻自己生命的意义——对于她短暂却苦难的一生，当她在Ben与朋友的聚会上以及在钟秀老家门前两度忘情地手舞足蹈时，她自己便已从「小饥饿者」自我提升成了「大饥饿者」。
在钟秀老家那回虽然因为吸了大麻，忘情舞蹈连上衣都脱了，裸露着胸脯，这时夕阳西下，李沧东用一个长镜头拍摄了这一景，先是让海美在这次舞动中获得真正的提升，继而让观众无法不去注意到一直飘在左方旗杆上的韩国国旗──对韩国历史的控诉及批判力道随之加重。
在海美跳完出镜之后，镜头仍然缓缓横移向北边方向，静静地拍摄了许久，远方不断传来边界的广播声音，这大概是全片最美、给观众感受也最复杂的一个镜头了吧。
我、她、他
《燃烧》剧本的主要架构是改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，主要角色全都没有名字，只以「我」、「她」、「他」三个代称来交谈或叙事。
原著中的「我」是个小说家21岁，喜爱爵士乐，有慢跑习惯，甚至有家眷，或可视为是村上春树自己，只是多了个女儿；「她」年方20，与海美的角色设定差不多；「他」则是25岁的富少，电影中的Ben则是20岁左右，而钟秀与海美同年，都是20出头──这是电影与原著最明显的差异。
简单说就是村上春树把自己放入小说中，但保持在一旁观且非全知者的位置上，细细咀嚼思索着「她」与「他」这对男女的诡异交往过程。
而李沧东则把「我」从较高的位置上拉下来成为钟秀，与海美齐平，更能更真切深刻地看待海美的遭遇及想法，并且也保留了非全知者的角度，让追索真相与小说创作这两件事成为引发观众同步思考及探索的诱因，当然也就此带出李沧东自身对创作的理念及想法。
也由于这样的改编策略，无可避免地要把钟秀与海美的成长背景在原著和电影中进行一个考究。
李沧东在拍片时曾公开表示：
“这是年轻人活在当下世界的故事。当年轻人看着这个世界，然后思考生命和外面世界的关联，一定觉得这是深不可测的谜题——这亦是我创作此片的动机。”
正如片中Ben问钟秀打算写怎样的小说时，钟秀如此回答：“我不知道，这世界对我而言仍是一团迷雾。”
为了表现这种“深不可测”的效果，钟秀与海美的成长背景遂被导演挖掘得很深：他们除了是从小一起长大的青梅竹马外，均为坡州长大离乡的底层青年。坡州市在首尔西北方，北与北韩开城相望，板门店的共同警戒区便在坡州市，由于是南北韩交界的非军事区，所以这里不会有多发达的工商业，多半是农业及畜牧业。
钟秀的父亲便是在坡州养牛为生的。
提到钟秀的父亲，这就更突显出李沧东的改编挖到了一个更加“封神”的境界。
片中父亲一句台词都没有，但是由于以暴力攻击了某位公务员，被以伤害罪告上法庭，并且由于性格倔强不愿和解，被法院收押，等待判决。钟秀原在首尔做快递货运工，因此必须回坡州老家照顾牛犊，但回家之前先受海美托付，在她赴非洲旅游期间要每天到她住处帮她喂猫，钟秀因此开始进一步理解海，美也同时开始进一步理解父亲...
这便是李沧东深埋的一处爆炸点。
钟秀与父亲的故事片段缘起于两人谈论的福克纳的短篇小说《烧马棚》，Ben第一次见到钟秀时曾问他喜欢哪个小说家，钟秀想了一下说：“福克纳，我读他的小说时好像读到了自己的故事。”
李沧东用这样的方式提供了进一步理解钟秀与父亲关系的线索，读过《烧马棚》的观众应可理解钟秀父亲为何总是容易暴怒且不易与人亲近。
虽然村上原著中也有提及福克纳，但并未说到哪部作品，李沧东将《烧马棚》此篇连结进来，或许《燃烧》可视为是改编自村上及福克纳二篇小说之合体。
原著中钟秀父亲的一生被他的律师朋友形容为“波澜壮阔”，从坡州老家的照片可以看到他年轻时为了报效国家而远赴中东，回国退休后回到坡州老家定居，从事畜牧，生活转趋贫苦。然而除此之外，他显然还有不为人知的一面：钟秀在仓房的保险柜中发现一整组各式军用匕首，这些刀具让父亲的中东经历充满了想象...
看开点，这是李沧东的电影
主角从原作的低、中、高阶级，改写成不务正业的平民与财力不知打拿来的纨裤子弟，同样只有三个人，一切却更为复杂，牵扯到家庭环境、社会间的不公平、小人物彷徨与日复一日失去色彩的生活。试图满足的欲求在无形分界下展现不同的面向，空虚浮华的任性对比理想与现实之间的乏力迷失、自我认同的迷惘害怕。
无论是成为小说家，或是越过「饥饿」一探「饥渴」的境界，钟秀和海美都像是哑剧的表演者，空有追寻的念头却谁也没有跨出实质行动，只是日日原地踏步，而生命却悄声流逝。
从角色设定到故事的主题，李沧东彻底打掉重练，运用不可或缺的长镜头与毫不掩饰的赤裸，反映社会更多看得见或看不到的特质，对书迷而言或许在忠于原作这件事情上会大失所望，但对影迷而言，却多了更深一层的广度。
所以观众要对此付出想象力。
说到想像，一开始李沧东就透过海美空手表演「剥橘子」来提示观众运用想像力，并且此节完全依照村上原著搬演。
这是底层之人唯一能超越自己困境的办法，看不见的不一定不存在，而存在想像之中的有可能是另一层面的真实，这启发了想写小说且同样来自底层的钟秀。
片中需要运用想像力的事很多，钟秀在海美去非洲之前两人曾经爱爱，后来钟秀去喂猫时也会在海美房中自慰──不要想像海美在，而是要忘记海美不在。所以这需要高度的想像力。
至于海美的猫一开始也是不见踪影，海美提到时钟秀说过她很丑，又说她七岁时曾掉到水井里被钟秀救起，但这些旧时轶事钟秀自己都没了印象，连一开始海美搭讪他都没认出来──仿佛曾经失忆，这些都会引发观众产生更多想像。
海美促使钟秀不断运用想像，回溯他与海美的往昔记忆，但同时钟秀也不免想起自己家庭的苦难过往。
也让人想起李沧东2000年的成名作《薄荷糖》。
对比Ben说的隐喻，则是另外一种看待世界的方法：Ben在自家做菜时说那是自己做给自己的「供品」，隐喻自己是神，显露出某种自恋及自大狂；Ben的家干净整齐一尘不染，也显示他有某种洁癖（海美的房间在她消失前可是杂乱不堪，消失后却变得整齐清洁）；厕所贮物柜中的女性饰品更显示他可能有搜集癖。这种种迹象都让钟秀起疑，甚至让观众起疑，Ben是个连环杀手，专门搜集海美这类单纯、年轻又无家人羁绊的单身女性。
Ben从头到尾都表现出教养良好的富家子弟形象，而钟秀曾将Ben比喻为《大亨小传》的盖茨比，最多只在海美述及非洲旅游经历时稍稍流露出些微不耐，强忍住打呵欠被钟秀察觉而不好意思地微笑，然而不幸地，这情况被钟秀发现了两次；最后甚至连Ben说他大概每两个月便会去「烧温室」也难辨真假，
以隐喻解读之，则真的有可能是结局的一个关键线索。
特别是Ben说每次烧完，胸口都会产生某种低鸣，这简直就是直接移植《华尔街之狼》马修麦康纳传授给李奥纳多的雄性搏杀心法。Ben是凶手？持此论者先别肯定这就是最终答案，毕竟李沧东让钟秀先是作梦，梦中燃烧温室的孩子是他还是Ben？
最终他进入海美房间开始写作，之后怵目惊心的燃烧保时捷究竟是真实的复仇？还是只存在于钟秀的小说？...看过杨德昌《恐怖分子》的观众应该不难对这样的结局有更复杂的省思。
李沧东的改编既然加进了这许多情节，就不可能会放过对韩国社会现实的批判。
差不多同代成长的青年人，纵然贫富有差距，城乡发展的落差也是来自于战争后的政治演变，但是他们内心的愤怒或者荒芜，以及对世界的憎恨与迷惘，也都各自突显出纠缠无解的命运终将化为团团烈火，这可能便是关于燃烧的终极隐喻。
纵使李沧东始终没透露年月日。
在钟秀与海美爱爱之时，不意瞥见窗外折射进来的短暂阳光，这是李沧东作品中的招牌印记。在《绿洲曳影》、《密阳》里都特别拍摄了类似的阳光平移的镜头，提醒片中的角色也同时提醒观众不忘观看存在的本质，常常只在那生命相遇时的一瞬之光。
至于《燃烧》中口碑两极，有观众认为李沧东故弄玄虚，令观众迷失在电影的虚虚实实之中。但在我看来，这些虚实交错有表达效果和深度，不是为了炫耀技术。也正因为如此，对于海美有没有养猫、旧屋前有没有井、海美是否说谎？这些都取决于你对角色的理解及喜恶，而剧中全世界背弃海美，只有钟秀选择了相信她。
至于不确定的虚实，不代表没有答案。
最后我想说的是很喜欢片尾的一幕，钟秀幻想海美帮他手淫，但顷刻后醒觉海美已消失，海美身影从萤幕淡出。有观众认为，这幕又再质问海美曾经存在与否的幻象，我却认为更表达了钟秀的失落感：爱人消失了，每次想起她却总会一次又一次惊醒她已走了。李沧东以影像重现内心一瞬间扑了个空的感觉，艺术造诣绝对高上一个境界。
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