1966年1月，由邵氏电影公司改编电影版《西游记》上映，这部涵盖了原著前30回情节的彩色故事片，在60年代获得了巨大的成功。
邵氏公司亦在“黄梅戏”样式之外，开拓了中国古典小说影像改编的先河。对比“黄梅调”电影的成人化受众，《西游记》则在当时香港老少皆宜、受众广泛，更符合普罗大众的审美趣味。
由此，一场依托中国明清古典小说、关于影像通俗美学的变革，在香港诞生。
一、阳刚美学的古典情结
从1966年至1968年，共有4部“西游”体系电影上映，继《西游记》之后，三部续集《铁扇公主》、《盘丝洞》和《女儿国》，在内容上和形式上都做了延展。
动作和魔幻之间的跨类型美学，山精海怪与秘境探险的风格化交融，共同构建了60年代末关于东方魔幻电影的奇观。
1.阳刚美学的建立
恰巧此时，武侠电影也因亚文化崛起而兴盛，以张彻为代表的“阳刚”电影美学，在当年引起了巨大的轰动。武侠电影所展现的浪漫主义特质，一改早前黄梅戏电影的阴柔风骨。
张彻本人在后续采访中谈到：我坚持原则反对反串，用男人来演男主角的《蝴蝶盃》，便卖座不佳，但当时对“黄梅调” 无办法，要等我拍动作片，比较能拿点主意，才能明揭“阳刚”之说。
由此可见，张彻本人是清醒的认识到当年电影界阴盛阳衰的。就审美取向来说，张彻本人同样极力反对反串，让个人意志融入电影创作，足见张彻作者电影取向。
其比起好莱坞的制片人中心制，在邵氏这样的大片场，我们更能感受到导演的掌控力；而他的想法贯彻到电影中，便极度个人化和风格化。
包括在他的名作《独臂刀》《刺马》中，张彻以借刀剑与拳脚表达男儿气节，对于男性情义的伸张，在内容构建上，张彻更注重正义男性间的生死之交。
其中舍身成仁和英雄以身赴死的场景，屡屡出现，更一改当时积成弊的阴柔审美风气。赤膊上阵、肠盘大战等美学元素，凸显了古希腊戏剧中英雄主义的悲剧特色。
此外，《独臂刀》的大热，“阳刚”美学已逐渐主导邵氏公司的电影风格走向。之后，何梦华、程刚、田俊等大导皆开始了武侠电影的尝试，并在香港开启了第一个武侠电影的高峰。
2.侠义小说审美的趋同
张彻电影的英雄主义审美，从根源上说，符合东方人对于英雄的阐述。男儿血气方刚、忠于大义，面对奸邪小人的视死如归，更印证了结局的悲壮和惨烈，而这与明清古典小说中宣扬的阳刚美学和悲剧命运不谋而合。
在张彻改编明清小说的历程中，我们可以发现，他无一例外地选挑选了《水浒传》、《三国演义》、《三侠五义》等男性意识明显、英雄主义浓郁的作品下手，这与他原本的影像风格和脉络一脉相承。
自70年代起，张彻关于《水浒传》第一次影像重构开启。在作者电影的审美趋向下，《水浒传》中结义、荡寇、锄奸等经典故事情节，皆被融入可供操作的个人影像框架内。
在明清古典小说中邪不胜正、快意恩仇主旨基础上，张彻强化了武侠特质和个人英雄主义的展现。而密集的打斗、侠客群像的彰显以及惩恶扬善主题思想揭示，皆让《水浒传》的内核得以具象化和浪漫化。
以上元素与个人电影美学产生化学反应之后，电影的艺术特质得到了进一步升华。
这反映在武松个人电影《快活林》中，尤其在对“醉打蒋门神”和“血溅鸳鸯楼”这两个桥段故事渲染上，进一步凸显了武松的快意恩仇、壮士侠情等人物特征。
此外密集的武打片段，更赋予电影中阳刚美学之美感。
二、影像美学的探究
1.影像改编和重塑
电影作为文学之外的独立艺术。对于原著的改编相当于艺术的再创造，绝非简单的情节移植或情景再现。
选取独立段落来予以视听呈现，“取其精华、去其糟粕”对故事进行重新提炼，则也成为了张彻古典小说影像美学的又一大鲜明特色。
从张彻的《水浒传》《快活林》《荡寇志》和《冲霄楼》等4部作品来看，绝非古典小说的简单复刻，武侠式改造和张彻个人化影像风格，贯穿始终。
在人物上，正面形象的人格得到进一步完善。原著中李逵、白玉堂等是非不分、意气用事、盲目杀戮，到了张彻电影中，大侠的人格缺陷被完全消解，并转化为天真无邪、任意潇洒的正派形象。
在内容上，张彻保留了彰显侠义特质的段落，尽最大限度让主人公得以焦点化，而原著中无关乎侠义的细枝末节，则予以剔除和删节。
在风格上，简单的价值取向、强烈的正负戏剧冲突、单一线性叙事以及身体传导人物情绪等特质，让侠义电影与张彻其他电影风格一脉相承。
在美学上，张彻通过改编，尽可能灌注阳刚电影美学，单线条的英雄主义模式，更强化了作品本已具备的男性气质，以上呈现给观众则外化为阳刚美学。
2.英雄群像审美的确立
如果说《快活林》是武松个人英雄主义情结的释放，那么电影《荡寇志》，便为侠义小说中张彻英雄群像的极致。
毕竟以团圆作结尾前作《水浒传》，并不符合张彻影像美学遵循的法则。于1975年上映的续作《荡寇志》中，便着力展现了水浒群侠征讨方腊的惨烈和悲壮。
其中对英雄群像悲剧色彩的烘托，让电影内核上升到了新的高度。
早从王羽早期的“独臂大侠”个体，到狄龙、姜大卫的双侠组合，再到《荡寇志》中的数十位群侠，张彻的审美趣味和个人色彩，显得无以复加；而群侠于纯熟运用，正与《水浒传》原著的英雄群像，不谋而合。
当时香港的影评杂志便写到：“《荡寇志》可以说是《水浒传》中论打最激烈的庞大的一幕，《水浒》里的每一个梁山好汉，都在《荡寇志》里有惊天地泣鬼神的英勇表现。”
《荡寇志》群侠过度渲染，直接催生了张彻70年代后期影像风格的转变。
随后他培养出的第四代弟子（郭追、孙建、鹿峰、韦白、江生、罗莽），撑起了中期代表作《五毒》和《金臂童》，甚至影响后期关于三国电影《小霸王和神通术》的重塑。
此外也因为群侠的存在，张彻电影中正邪对立的趋势，被进一步消解。受群侠的影响，戏剧冲突则被消化在电影的细节当中。
3.暴力美学的开拓
提到张彻，观众首先想到的则是血腥的盘肠大战。而在壮烈的背后便是英雄无法摆脱的悲剧命运。在风格处理上，张彻从不忌讳对于暴力美学的伸张。
香港影评人曾说到“在他的电影中，总少不了轰轰烈烈的血战场面，而且通过升格镜头来分解动作，延续空间，使血战场面故意拖长。另一方面，他的影片一般都有尸横遍野和惨烈血腥的场面。”
在他对明清小说的改编中，开肠破肚、身首异处则屡见不鲜。《快活林》的结尾处，武松潜入鸳鸯楼，学习滥官污吏，自我断臂等情节，让暴力美学充斥整个银幕。
而《荡寇志》中梁山好汉面对汹涌大军舍身捐躯、与敌人高手同归于尽的情节，则随处可见。而到了《冲霄楼》之后，群侠大闹襄阳王藏宝地，壮士好汉更身陷机关重围、以命换命的场景，悲惨壮烈不言自明。
换句话说，暴力美学之于古典主义小说中，可看成张彻在原著基础上的美学衍生。同样，暴力美学的作者电影气质，更如对古典侠义现代化的一种独特阐述。
在“他的佳作，以残暴激烈的动作，描绘出自虐式的英雄世界”这一独特的影像叙写风格主导下，张彻的电影无所畏惧、满是少年气。
三、英雄主义的末落
关于作者化的影像表达，随着观众审美趣味的嬗变，却现在逐渐暴露了出来。弟子杜琪峰曾这样评价一代宗师：
“他的电影比较有风格的就是英雄、兄弟，情义的东西比较重。”
显然过于鲜明的人格表征，则影响了他关于人物内心的细腻构建。80年代《小霸王和神通术》中，张彻对于影像掌控已经显露出疲态。过于单一的情节处理，更不足以撑起电影的时长。
单一叙事构架与电影的巨大割裂感，随着古典武侠的末落，愈发显现出来。
在80年代离开邵氏公司后，张彻去内地发展，此时张彻已经年过花甲，常年的高强度工作，已经让他的精力、体力和创造力，大不如前。
1991年上映的《西行平妖》中，算是张彻之于《三国演义》《三侠五义》和《水浒传》后，最后一次对侠义文学改编的尝试。
无奈《西游记》天马行空的浪漫气息，已和张彻的侠义特质格格不入。所以，作者电影随着电影作者的创造力衰减，副作用便愈发明显。
早在邵氏导演中心制的主导下，张彻70年代创作的《红孩儿》和《哪吒》接连折戟沉沙时，对于魔幻和神话掌控的力不从心，仿佛预示着《西行平妖》的败局。
脱离现实的英雄主义，早已经逃离了张彻可掌控的范畴。
加上时局变幻，一代武侠宗师去内地时，晚年的张彻，却又一次败给了东方古代主义美学。
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