19年前，李安带着一王双后，周润发、章子怡加杨紫琼《藏龙卧虎》阵容，一举叩开奥斯卡的大门，以横扫之势拿下当年的四项大奖。
可令人不解的是，这部电影在北美赢得高口碑，和2亿惊人票房的双丰收，甚至时至今日，此票房依然高居国产片在北美上映票房榜之首。
但是内地上映时却遭受"滑铁卢"，不但只收获可怜兮兮的1400万，约合220万美元的票房，还在口碑上遭到类似评价"演得什么鬼"、"不过瘾"的重创。
何以东、西方对《藏龙卧虎》这部武侠片，有如此似两极分化的看法？
是因为对故事的核心理解不同？
还是双方秉持的"价值观"的错位？
亦或，从根本上对武侠片的"要求"条件的迥异？
或许以上原因都有一些，但笔者认为，这或许还要从其本身，导演李安对武侠片中最重要的两个组成——"情节"与"动作"之间拿捏的平衡来看，他到底想讲的"道理"是什么，以及想呈现给观众的"世界观"又是什么。
这就像是导演李安把原本西方世界难以理解的，"武打"的暴力之美，上升到"艺术"的设计之处，于是让东方世界所谓的"意境"，提供了一个可供实际触摸的具象文化产品的载体。
但于东方世界来说，如此设计武打动作，却显得有点虚有其表般的"粗制滥造"，而情节上的简单复杂化，又给整个故事带来了想象不到的东方世界理解的"隔阂"感。
遂而，东、西方上映的票房表现，就如此天差地别了。
简单情节的复杂意境化演绎
经典两女一男外加"背景板"的另类爱情故事组合
自上世纪七、八十年代香港开始刮起一股猛烈的武侠风，从报纸到小说，再搬上小电视、大银幕，无数英才绝艳的"大侠"们，从"江湖"中诞生。
郑少秋版楚留香太帅了！！！
还记得当年郑少秋版的《楚留香》，一度每日定点播放之时，人们大多万人空巷般守时观看，至后续黄金港片一代之时，联合诸多堪称"点金之手"的导演们，共同创造出属于"江湖"的无上巅峰时代。
而于这类武侠片来说，观众观感最重要的两大派别，一路是追求情节的跌宕起伏，江湖儿女的快意恩仇，在情、义两难全的艰难挣扎中，寻求一种爽快的淋漓感。
而另一派则是纯粹追求让人血脉喷张，各类眼花缭乱的端正传统与奇异创新的兵器的打斗，以及"大侠"们或飞檐走壁、或信手摘花折叶、或风流潇洒般，所谓行走江湖的肆意感。
但是，最佳，最让观众们满足的武侠片，就是把这两派完美融合的精彩呈现，所以，由此可看，其实于武侠片而言，最重要的两大元素，就是情节和武打动作的设计和演绎了，而想要呈现"佳作"，就需要拿捏这两者之间的平衡。
既为武侠片的类型，一般来说，这类片大多数的情节设计，都会偏向简单化，就是把一些武侠世界特有的，诸如情与义、得与失等"江湖"特有元素，加入到一个简单的，诸如家族、师门报仇，师徒、门派纠葛以及情与义的抗争与妥协等等，结构简单的二元对立的故事情节里。
比如《少林寺》，全片最重要的引线就是简单的，小虎"报仇"的故事，而如《太极张三丰》一般，也是一种简化两种对立的情感，化为君宝、天宝两人，作为正义与邪恶的意像，二元对立化地处理情节。其实他们都是以此去凸显武侠片中特有的"武"与"侠"，正义与邪恶之类的对立元素。
但是，这部经典的武侠片《藏龙卧虎》则不一样，他似反其道而行，把原本简单的，就像东方人浅在理解的，讲的是一个道义压抑爱情的故事，西方人理解的追求爱与自由的"自我解脱"的故事一般。
但实则，或许是导演李安为了追求一种从单纯表现"挣扎与妥协"故事，升华到"艺术"的高度上，于是转而加入各种诸如各种感情、欲望、责任、世俗等等的复杂元素，去意境化这个故事。
以其中复杂化情节，加深人物的塑造的玉娇龙（章子怡饰演）为例，表面上这个人物代表着"自由"意像，是象征着打破传意识统的枷锁的钥匙，所以一出现，就像是横插在李慕白（周润发饰演）和俞秀莲（杨紫琼饰演）爱情中的第三者。
但实则，于玉娇龙而言，她只是做了"好玩"的事，盗剑如此，任性"闯江湖"如此，和罗小虎（张震饰演）的一夜风流如此，甚至最后"本小姐不玩了"的跳崖，亦是如此。
那如同开了"金手指"般一帆风顺的"江湖之旅"，其实正是一种复杂化情与义抉择的设计，所谓似经典的二女争一男的"三角恋"基本戏码，放到这里，居然变成了为了完成玉娇龙的"立体"人物，再加入一个可有可无的"背景板"罗小虎，去打破经典的"三角"关系。
更加造成观众对情节的理解障碍的，还是源于对李慕白这个充满着传统人性挣扎的性格设计，尤其是那一段对玉娇龙"死缠烂打"般收徒的情节，就仿佛一个大写的"渣男"在世，前一段，挣扎在世俗礼教的束缚之下，与俞秀莲明明被"公认"有爱，但却含糊不清地留下一句"也许吧。"
而后一段遇到玉娇龙之后，居然一改方端君子的样貌，舔着脸，道貌岸然地以"福气，福气"的理由，去各种纠缠，强求玉娇龙拜师，只是爱惜人才，想传承自家的剑术？恐怕不是，这一段或许就是导演李安意图把"师徒之义"的外衣，披在"情欲推拉"的内里之外的，巧妙半遮半掩的复杂化之举。
玉娇龙一句：
"要剑还是要我......"
似乎就点明了导演李安的根本目的，但是如此复杂化处理，带来的不但是观众理解的偏差，更是一种试图用一本正经大义凛然的儒、道哲理姿态，来包装对于人性深处对欲望的追求和对"新、旧"的诱惑的渴求之态。
既是亮点，也是不足之处。
用哲理化的武打动作去塑造人物
拳拳到肉的"爽"和潇洒如画的"美"
而对于武侠片而言，最重要的两大元素之一的武打动作的设计处理，更是体现此类片的精髓之处。
而对于武打动作的设计处理来说，一般也大致有两个方向：
一是，取"精彩"之道，也就是把武打设计成拳拳到肉般的，或激烈、或暴力、或场面宏大等方向，力求让观众看得"爽"，就是最佳典范之作，如成龙、甄子丹等一代"功夫巨星"演绎的电影，都走得是这个极尽放大"武、打"，力求叫"爽"的路数；
二是，取"艺术"之道，也就是把所谓"武与打"分开，让或华丽、或五彩斑斓、或奇异美丽等兵器、招数，去反向服务于"动作"的走向、对抗，从而达到一种平衡的艺术美感，让观众看得"美"，看得潇洒肆意，看着羡慕，如《楚留香》、《小李飞刀》中的武打设计，就是走这种，合不合理，有没有用放在一边，只要"好看"就好的武打路数。
而《藏龙卧虎》却创意地加入了诸如"儒、道"等偏哲理化的元素，去融入武打动作的设计，让所谓"大俗"直白的"打"，升华成"雅致"富有哲理意味的"武"的文艺作品。
导演李安把属于中国古典戏剧的传统表现手法，如以静制动、以动表意等形式与意识融合的表演形式，去融入片中人物的标志性"武功"中来，如李慕白的苍劲，俞秀莲的拙稳，玉娇龙的灵逸，都是一种类似哲理化的设计。
但如此偏重"符合人物"一来，其实不免就弱化这个武打动作的合理化和连贯实际化，实际上也是对武侠片中，本应出于核心位置的"武打"的，偏心地打入"辅助"情节的位置上来。
导演李安就像个高高在上的文人"士大夫"一般，始终不大认可"武打"元素的"俗"，而去打压其中心的作用，企图用哲理化的"雅"去包装"武打"的设计。
就像是片中那些美得如画卷般的，诸如江南小院、大漠孤烟、山间竹林、层峦山寺等等，都是为了那看似华丽，意味深长的李慕白与玉娇龙的"大俗"武打交手场景的"雅致"包装。
或许在导演李安看来，如此富有儒、道哲理化意味的武打动作的设计，加上带有鲜明东方元素雅致的背景衬托，是两者相辅相成的大俗大雅的互相成就，是此片的精彩亮点之一。
但正是如此硬凹般地分割俗与雅的"文人"见解，却反而把武侠片中"武打"的象征意味，套上了一层厚厚的硬壳，把原本独属于"武"与"打"中，那种动静结合，连贯流畅的千变万化的魅力，给人为强行"固定"扁平化为美丽的画卷。
从而使武侠片中，原本互为支撑的情节与武打元素，给生生割裂成了两个方向用力的"天、地"之别，连接处的生硬与缺乏的流畅感，只好在情节上找补。
也是这部片在拿捏意境化情节与哲理化武打平衡的，主观化不足之处。
拿捏两者中，取平衡之道
情、义两难全的东方含蓄之美VS打破枷锁，追求自由的西方意识
其实于这类武侠片来说，既然情节与武打都是最重要的必备元素，那么任何相对偏颇的一面倒呈现，都是不可取的，真正好的武侠片，也应该是情节与武打相辅相成的融合，互相成就平衡之作。
但是出于千人千面，对这类武侠片的理解来说，其实随着时代，导演主观，以及"背景"带来的抱团流派看，都是有较大的偏差的。
如当时的黄金港片时代，对武侠片的核心理解，更多的在于中国传统上的情与义的纠葛与对立，大多都是把所谓"正义"的元素与"邪恶"的元素给二元对立起来，让他们之间的冲突一目了然。
从而制造根本上的天然矛盾，再加入诸如复仇、对抗元素去讲故事，设计情节，如《新龙门客栈》一般，看似复杂的多重人物关系的纠葛，实际上也不外乎归于"正与邪"的两股力量的立场对决。
如相似"背景"从而抱团的流派，如代表者导演王家卫，徐克一般，就是把武侠片中情节与武打的平衡理解上升到，对武打元素的巧妙运用上来，如徐克一般，认为情节的设计是为展现武打动作的魅力服务的，而反过来"激烈"流动的动态武打设计，又是为戏剧化的情节冲突提供"动力"，以此带动故事里意境和逻辑的相互支撑。
如王家卫的代表作《一代宗师》里，特意把武打动作设计在，有限制的空间范围内，既是为情节冲突演绎，添加魅力，更是凸显中国"功夫"的独特观赏性。
于王家卫一派，对武侠片武打动作理解的观点认为，武打动作的魅力，不但在于"力"，更在于"巧"，于是，越是有限制的空间中，越是能发挥出人体极限之"力与美"的交织，以及那些意味深长的肢体与情节设计上带来的精神对决的魅力，更是在此融合之下的独特武侠片的意义所在。
如此，如《藏龙卧虎》般，之所以带来观众口碑和观感的两极分化，或许正是对东、西方文化的难以取舍，对情节与武打动作的拿捏，没有进行相对一致的平衡。
既想要东方含蓄美的情、义两难全的"雅"，又想包装升华西方式，寻求打破枷锁，追求自由意识的"俗"，如此之下，只好去追求把意境化的情节和哲理化的武打动作的相辅相成，却失去了独属于武侠片的流动的畅快感。
比如，抛弃了以往港片经典的"构成剪辑"法，就是省去动作形成的过程，选取关键的部分，进行合理化保持速度与变化的平衡，分割动作的连贯片段，加入机位的特写，再重新组合成似一气呵成的流畅打斗。
而是为了意境化情节服务去加入，特写外部"画卷"般景色的长镜头，甚至为了构图"美"，特意在诸如追逐时的长镜头中，加入一些十分违反人物力学原理的特写，美则美矣，但实则细看之下，那笨拙不堪的空中飞腾、落地、翻转等动作，都显得十分可笑，落于下乘。
或许，正是这种李安式对武侠片中，拿捏情节与武打动作之间的平衡理解，才是一种属于真正东、西方价值取向融合的平衡取舍。
其实在中国传统的"文人"（士大夫阶层）看来，他们习惯于委婉地，含蓄的，不愿直视地去正视人性的本质，一面想要释放心中对传统道德礼教束缚的欲望，一面又不得不把传统礼教的"面具"给展现给世人看，如此矛盾之下，如李慕白对俞秀莲和玉娇龙二者态度的两面派似的"虚伪"，就可见一斑。
《藏龙卧虎》试图把一些儒、道哲理用西方人可以"看见"的东方式矛盾冲突呈现，实际上是对"大俗"的迷恋，却碍于各种"礼教"，不得不把他们包装成"大雅"的外在表现，为观众所呈现。
如此自相矛盾的拿捏与平衡，自然会让观众产生相应的，在理解上的偏差，但却很难去否定对中国传统式文化的认同感，如此，其实《藏龙卧虎》的意像呈现，不管是大俗还是大雅，都是一种李安式对中国传统文化的理解与认同。
结束语：
其实，于笔者而言，《藏龙卧虎》经典归经典，但感觉总少了一种武侠片该有的"情、义"的内核冲突感，且深入意象化的情节处理，更是带给人一种在理解上的复杂感。
且不说对于儒、道学派的理解，本身就极其虚无、玄妙，就说落实在片中人物设计上，更是把俗和雅的冲突放大到了极致，从某种角度上看，里面的人物几乎都是自相矛盾，且失真的。
但不得不说，整部片，不管是人物还是情节、背景的设计，至少都美的像一幅画，赏心悦目之下，还有极致应景的配乐，双重的感官刺激下，瑕不掩瑜。
所以，李安还是那个李安，经典还是那个经典。
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