无论我们如何嗔怪《长江图》的佶屈聱牙，可能都难以否定这部艺术电影，在中国电影史上应得到的地位，其原因反倒不在于电影本身视听语言的宏大，而是因为这部电影在试图用一种以前内地电影所没有施行的伟大手法——一种近乎诗传体的电影语言。
于是我们总是在尝试寻觅本片中诸多隐晦的蛛丝马迹，以供我们猜想这部电影为什么在柏林电影节拿到银熊奖。然而抛开「中国最后一部胶片电影」的名头，仅仅观看这样一部艺术电影，也能令我们得到诸多有益的启示，甚至可能会思考下：今天的「我们」和五千年前的「他们」究竟还剩多少相似性？我们的根是漂浮在入海口的上海，还是沉淀在发源地的楚玛尔河？
一 声画的合槽：李屏宾与杨超，Dark Sanctuary？
如果你看不懂这部电影到底在说什么，至少你能看到这部电影美在何处，原因在于《刺客聂隐娘》的摄影之前没有令我们失望，这次由李屏宾掌镜《长江图》的画面依旧没有令我们失望，移焦和推轨镜头在片中大量出现，尤其是移焦构图的运用，让远景和近景、风景和人物形成同框对比，而不需要借助剪辑，就可以完成画面的二次转变，之所以采用这种方法当然并不是完全为了「好看」，而是为了形成同一时空中的人物关联。
比如在江阴两岸上的一段情节，镜头先是向右推轨，当在男主高淳停下来观望女主安陆时，焦点从前景移向远景，视线也从对高淳的观望转为对安陆的窥探，这时候的移焦并不是第三视角的描述，而是从高淳第一视角射出的窥探欲，连同观众一起，形成对安陆的好奇和渴望。
除了移焦之外，画面中出现了大量的大全景和浅焦画面，这两个极端的镜头语言在同一部电影中出现，除了艺术电影，很少会有商业片如此剑走偏锋，但是这种「偏锋」如果我们稍加细心便能够发现，其实并不是杨超任性为之，而是历时性话语需要。
大量的浅焦画面大多出现在鄂州之前，也就是电影前半部分中的长江下游地带，只要是有头脑的导演都想在电影中呈现自己的精雕细琢，而这次杨超选择了让镜头语言染上地理民情，长江下游乃鄂东、皖、苏、沪之地，自古民风内敛细腻，所以浅焦镜框恰恰对应了「小桥流水人家」的属性，而中游以上则地形相对诡谲，山崖耸峙，民风也更为泼辣，巴蜀文化中的凌厉用大远景视角无疑在形式上更为合适。
然而李屏宾的摄影并不是孤立的存在，这部电影也和众多国内艺术电影不同，它使用了大量的新古典乐和低沉的弦乐作为配乐，使得电影并不冷漠，但是画面上的冷色调和灰蓝的江水让电影从头到尾都弥漫着一种「寻觅式」的感伤，以至于很多人看完全片后和主角高淳一样，眼角泪水，不知所以然。
这一点得归功于Dark Sanctuary 和David Darling的音乐，前者是法国新古典主义乐队，后者则尤擅长大提琴等弦乐，感伤迷惘的西洋配乐和上东方古典构图的江边船舶，在大量长镜头的组合中形成了一种视觉延迟，让电影足够交换观众的思绪和片中的意境，毫无疑问，即使配乐属于西方，但是这种「移情换景」的手法是独属于东方的内蕴，而这一点正是杨超和李屏宾的卓越贡献。
二 双向叙事，人物的符号化
《长江图》这部电影按照他的导演杨超来说，是一种双向性质的叙事，它既不是流于诗意化散漫随意的影像拼贴，也不是枯燥的纯粹意象的堆砌，它所具有的可能是断层性质的《记忆碎片》。
虽然杨超在今年三月份接受深焦采访时，用了诺兰这部早期电影作为类比，但是它的深度和野心却比后者大的多。男主人公高淳在电影一开始通过单孔望远镜看到的安陆可能是她最后呈现的状态，也就是说高淳是在沿着长江逆向溯源自己、安陆和宏大的文化主题，但是安陆却是顺着长江逐渐修行，最后以一个妓女的身份进入了高淳的原始视线，这种匪夷所思的魔幻主义时空嫁接无疑挑战了整个内地电影人的叙事能力。
而伴随这一奇诡猜想的幕前，是四个代表人世间基本状态的人物符号。武圣，一个世俗和欲望的崇拜者，他能招徕生意，同时对罗总的女友目不转睛，但是当和女性接触时，他则以21世纪网络时代特有的方式错开距离过近的女性，而当溯回到长江中游以上时，导演选择让这个人物符号消失，表面上看船桨最终造成了武胜的死亡，但是却是导演对于过于世俗人物的一种质疑，他们到底有没有寻觅底文化的信仰？如果没有，为什么还要它存在？
而祥叔则是对于传统和「忠仆」身份的回应，他一生服侍高家，但是他同时又在躲避个体的身份，虽然一生留在广德号上，但是他经常借酒消愁，而最后当知道船上偷运的是一只奇异的鱼类，他又选择了放生，自己也最终离开了广德号，那一句：「把鱼放回江里，江就活了」也标志了祥叔的皈依。
而作为探索者的高淳和神启式的安陆，他们构成了中国这片土地上最远古的对子，即母性自然的修行和父权意志的开拓。高淳并不仅仅是在诗歌中寻找长江，更是在长江中追踪自己，按照杨超自己的说法，高淳的探索包括本我的揭示、女性的理解和文化的溯源，很多人都会问：为什么高淳每次都能在长江的某地见到安陆，而且是不一样的安陆？
其实不是高淳见到了安陆，而是安陆启迪了高淳，安陆并不是一个具体的人，而是一个女性的符号，她的年岁是从长江的源头出发的，上游时青涩和无知，中游时修行和思索，下游时顿悟和了然，即使最后成为妓女，随着她说出：「我也爱很多人」便向我们隐喻了一个理念，她已经用宗教的大爱覆盖了世俗的观念，即使是妓女也可以修行，也可以达道。
三 本源探索与循环阐释
毫无疑问，《长江图》关注的问题从来不是世俗中的小问题，这也就从根本上限制了电影观看的门槛，如果你期望得到视觉上的诗化享受，那是没问题的，但是如果希望能同时获得电影聚焦问题的梳理快感，那就需要极大的参与度，这也是商业电影和艺术电影的重大区别。
商业电影并不是刻意流俗，而是为了获得更大范围的观影层次，和减少观众思索程度，便大大降低了电影主题的深度，也减少了阐释过程中的复合度，这样的电影势必只需要观众的眼睛和耳朵，便能在120分钟左右得到视觉和心理上的快感，但是艺术电影却逆道而行，它往往增进主题深度，增加阐释的空白和复合度，让观众必须用极大的参与度才能完成对于电影的完整解读。
而《长江图》探讨的问题正是本源问题，比如在万寿塔，安陆和寺庙师傅辩难，提出的三个问题便是完全的本源问题：什么是罪？有没有可能一个罪人却拥有高贵的灵魂？你能展现神迹吗？这样的三个问题分别对应了：原罪说、灵肉分离、上帝存在。
不管是哪一个问题，都是哲学家和神学家探讨过数千年的本源问题，而电影在安陆的修行中将这个问题再次抛给了观众，让我们自己去思考。而在高淳从寺庙一进一出时，师傅都是脸朝下睡着，让我们疑窦渐生，甚至会发出一种惊悚的猜想：杨超这么设计，是为了表明，信仰已经无法拯救人类了吗？可能安陆在辩难时的一句论断可以显示导演的态度：罪就是冷漠，罪就是没有信仰。
在文学理论中，有一个术语叫做：阐释的循环，意思是根据文本的细节来理解整体，又根据文本的整体来理解其细节的不断循环的过程。如果我们将这一理论放置在《长江图》中，便很能看出遍布在电影中大大小小的阐释循环。
就像我之前说的，电影中的人物即是符号，每个符号都代表着若干的意思，高淳代表着男性的窥探和对宏大事物的依恋，对于长江，他是如此，对于三峡大坝，他是如此，对于他渐渐认识到本质的安陆，亦是如此，电影通过这样的一个人物符号则是在阐释「宏大主题对于个体的震慑力」。
同样当我们看过整部电影，通过最后的纪实画面，从楚玛尔河往下，经过细如网状的上游发源地，再直下上游的急湍，电影仿佛开始一次历史的回演，我们也在通过整部电影的表意开始对安陆、万寿塔中的「如是我闻」、三峡大坝等等部分开始一种梳理式的反刍，这就是「阐释的循环」。
四 诗学形式，史诗内核——长江的隐喻
如果非要有人将七月份毕赣的《路边野餐》和这部电影进行对比，也不是不行，只是《长江图》容纳的东西是前者望尘莫及的，如果说《长江图》是中国文化史传的一次野心试航，那《路边野餐》只能算作实验电影外壳下的文艺尝试，它足够引人目光，但是绝对不会让人有崇高之感。
康德曾在《判断力批判》中将「美」划分出若干种类，其中最为高级的当属于「崇高式的美」，这种美往往能够震慑人心，它没有妥协，从来只是义正言辞，宏大的主题注定这种类型的「美」足以流芳百世，仰比星辰，自然，《长江图》无论是从形式还是从内核基本能够做到上述的「崇高美」。
看过这部电影的人都知道本片是通过一本《长江图》的诗集引发主角高淳的注意，从而让他在诗集中出现的沿江城市追寻亘古的先知。而每到一个城市，银幕上都会出现一首短诗，让电影的诗学意味浓重，尽管杨超说片中的每首诗都和电影紧密相连，但是这种形式还是让它独树一帜，尤其在整条长江上游走，溯源，更是一种磅礴史诗性质的旅行。
当然除了诗集的导引，我们还得注意女主安陆的神启。《红楼梦》第五回——《游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦》中有警幻仙子以声色犬马之景来让贾宝玉领悟世俗的道理，更以其妹可卿许配宝玉，教其云雨之事，懂男女之情，方让宝玉知人事、懂本性。
而这点正和安陆对高淳所做的事情相仿，片头安陆已经是修行得道之人，虽然以妓女身份出现，但是却脱落凡尘，让高淳不能忘却，在江阴之地，两人便发生了关系，女人对男人的「引诱」向来被认为败坏德行，这种中国传统文化里的固执基因经过杨超的安排，呈现出了一种不同寻常的启示，那就是女性象征着自然，有着天然的引诱力，而男性则意味人类，有着天然的侵入欲和探索欲，如果我们再大胆一点假设，便更能得出惊人的事实，那就是广德号旧船隐喻男性的精子，而它从上海这个长江的入海口进入，直到长江源头，则是象征女性的生殖器内受孕的过程，如果我们将这个形式上的隐喻加以认可，便会发现这部电影探讨的本源问题何止是「宏大」！
《长江图》的魅力和内蕴就像杨超所说的，因为资金上的不足，并没有让它发挥到极致的「崇高之美」，按照导演的设想，其实他还可以在时空上营造80年代、90年代、新世纪等三个时空的交错（其实在片末高淳和安陆递交诗集的时候已经发生了时空的交汇），或者还可以调度长江客轮鸣笛停航的宏大场面，这些遗憾让这部电影在「史诗」的范畴内的确大打折扣，不过就像没有任何作品是完美无瑕一样，即使是《红楼梦》也面临着后四十回并非曹翁亲笔的遗憾，更何况还是中年导演的杨超。
不过，这种遗憾我相信并不会减少这部电影的美，它依旧可观，依旧能作为国内文艺史诗电影来加以瞻仰，甚至，就像我在诸多场合所说：它可能是2016年国产电影中最伟大的一部，而且这个范围可以扩大到近几年所有的国产艺术电影。
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