作者|谢明宏
编辑|李春晖
昆汀曾说一生只拍10部电影，那么《好莱坞往事》就是倒数第二部了。越到金盆洗手，越是江湖不定。比上次《被解救的姜戈》更差，《好莱坞往事》在内地遭遇撤档。
《好莱坞往事》将镜头拉回1969年的洛杉矶，讲述了电视明星里克和替身搭档克里夫闯荡娱乐圈的故事。片中出现了李小龙，但李小龙女儿李香凝不满爸爸在片中形象被丑化，向国家电影局投诉，原定10月25日上映的电影临时下马。
比李香凝更痛心疾首的，应该是发行方索尼和博纳影业，对于动“剪刀”就能解决的事，自然还想抢救一下。有消息称，“只要昆汀塔伦提诺删减情节，就能按原定计划上映”。但昆汀无意重剪，也就是“能上就上，不上拉倒”的态度。
9000万美元成本的《好莱坞往事》，是昆汀执镜史上首周票房最高的电影。7月16日登陆北美院线后，已累积3.66亿美元的全球票房。《被解救的姜戈》最终内地票房仅1788万，而卖相更好的《好莱坞往事》显然承载了发行方更多的期待：博纳有独立院线，在“李小龙事件”前，整个剧本也不涉及任何敏感话题。
昆汀艺术温柔乡，发行翻车火葬场。李香凝抗议的核心是：父亲是竭力避免冲突的人，而《好莱坞往事》中的李小龙傲慢狂妄。他吹嘘可以打败穆罕默德阿里，还在片场向皮特下战帖，结果被对方轻易击倒。
坐在影院听着观众对父亲的讥笑，李香凝的难受可想而知。但在莫斯科的电影发布会上，昆汀辩解称：“李小龙是一个傲慢的人，我不是凭空捏造的。他的妻子琳达·李也这么说。在她的自传《李小龙：只有我知道》里，绝对是这么说的。”
这本书内地很难买到，台湾省有过翻译本《我夫李小龙》。无论如何，昆汀的目的达到了。一位如此富有创造力的电影人，以这般方式去讽刺李小龙，多少有些令人惊讶。
《杀死比尔》之后，昆汀似突然失去缪斯之身的眷顾，以更血腥更暴力却更没有灵魂的套路吸睛。不得不说，昆汀对李小龙的矮化，以及对女性的厌恶，都是一种早已过时的情感遗迹。
昆汀斩龙
当你看到迪卡普里奥和皮特梳着油头，戴着大墨镜，穿着鞋头翘起的皮鞋，操着一口欠揍的语气时，你就会想：“Bro，这就是黄金年代的好莱坞。”在那段岁月当中，英雄很英雄，牛仔很牛仔，但李小龙却很不“李小龙”。
李小龙在《好莱坞往事》里，更接近于一种线索。在Sharon Tate命案发生后，李小龙曾提起自己丢了一副眼镜，而波兰斯基家中也曾有人遗落下一副眼镜。这使得李小龙一度成为怀疑对象，直到曼森被捕才告一段落。
有争议的一段是皮特和李小龙的打戏，在拍摄《青蜂侠》的片场间隙，两人的打斗分了三个回合，结果是一胜一负一平。李小龙赢第一轮，皮特赢第二轮，最后李小龙被扔进了一辆车，战斗结束胜负未分。
李小龙的失败主要为了烘托皮特的徒手搏斗能力，这在后面的剧情里起了铺垫作用。与随后的暴力场面相比，这一段显然是有目的性的闹剧。但麻烦在于它是以喜剧形式展开的，没有人喜欢在比赛里输掉，更没有人喜欢看偶像在比赛里“嬉皮笑脸地输掉”。
对此，昆汀的解释是：“皮特不可能打败李小龙，但克里夫（皮特饰演的角色）也许可以。如果我说克里夫能打败李小龙，因为他是个虚构的角色，那么他就能打败李小龙。”在电影的设定中，皮特是二战特种退伍兵，因此在战斗中更有优势。
昆汀认为，李小龙会在麦迪逊广场花园的武术锦标赛上打败克里夫，但如果他们在“菲律宾的丛林里进行肉搏战，那克里夫能杀了他。”也就是说，昆汀认为李小龙在《好莱坞往事》里只是输给了虚拟角色，这一设定并不表征对李小龙的否定。
但显然李香凝的反感并非李小龙的失败，而是对父亲个性的误读。她在接受《洛杉矶时报》采访时表示:“剧本把我父亲刻画成一个傲慢自大的出气筒，真是令人沮丧，我觉得没有必要。”而李小龙的前训练伙伴丹·伊诺桑托也曾表示：“他比其他人都领先很多，但在片场，他不会炫耀。”
不管昆汀的调侃是否带有恶意，在北美影院逗笑观众的都是“吹牛不成反打脸”的李小龙。从客观效果看，李小龙被《好莱坞往事》矮化成了一个跳梁小丑式的角色。上一句台词是“我这双手是致命武器”，下一秒就被砸在车上。对于华裔观众来说，或许冒犯多过幽默。
昆汀一直都是戏剧感大师，看《杀死比尔》里乌玛瑟曼那一身黄衣行头，还会觉得他是李小龙铁粉。但在《好莱坞往事》里他似乎失去了分寸：
当像李小龙这样卡里斯玛式的偶像被嘲笑时，这种被冒犯感就会被强烈地感受到，比直接鄙视的伤害更甚。
功夫往事
在昆汀的好莱坞记忆里，充斥着牛仔的枪与女人的脚。这封写给洛杉矶的情书，有对嬉皮士的讽刺，对硬汉的赞美，对时代的挽歌，唯独少了李小龙在同一块区域“闯荡”的背影。
1940年，李小龙出生在美国旧金山三藩市，他的本名“李振藩”就是“以名言志”。25岁那年，李小龙成为20世纪福克斯公司的签约演员。在凭《青蜂侠》男2号打响初步知名度前，始终不受重用。
他认识到好莱坞对华人的偏见：“男性华人在美国大众文化表述中缺乏男性的魅力，既没有潇洒的外表，更没有令人赞叹的男子汉气概。”决意要与约翰·韦恩、马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩等好莱坞硬汉“一决高低”。
李小龙在银幕上展示健美肌体，专门“脱”给好莱坞看，其目的显然是对好莱坞华人男性刻板印象的宣战。裴开瑞将此总结为，“李小龙将自己的身体，作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示。”
值得注意的是，电影中的李小龙虽身怀绝技，但从来不会主动挑衅出手。以《唐山大兄》为例，李小龙饰演的郑朝安离家前，母亲千叮万嘱不能轻易动武，并赠送了玉佩以提醒他克制和忍让。这是极为“中国化”的叙述方式，化干戈为玉帛。
《好莱坞往事》让李小龙成为主动挑战的一方，在动机上就偏离了李小龙的“武德”。应该说，李小龙的伟大永远不是“他有多能打”，而是他对偏见和歧视做出的旗帜鲜明的抵抗。
李小龙之后，好莱坞的华人男性不再局限于“傅满洲”似的邪恶变态，也不再局限于“陈查理”似的“白人家奴”，更不再是只能从事洗衣做饭的辫子异类。他一拳一脚为华人自塑形象争取更广阔的空间，而《好莱坞往事》似乎想让这种努力“一夜回到解放前”。
保罗·鲍曼在《理论化李小龙》里，为李小龙下了一个非常复杂的定义：“是冗杂而分散的武学宗师，是东方主义的反抗原型，是被资本化了的崇拜对象”。他以《精武门》做对比，发现了两种截然不同的对李小龙的“观察视角”。
英文版里，反派吴翻译说自己是大和民族的一员，而中文版里他是卖国求荣的汉奸。在西方观众眼中，吴翻译是一个供人取笑的演员; 而国内观众就会把电影和中国被侵略的背景联系起来，让《精武门》成了反抗压迫的爱国主义影片。
同样的错位，还出现新一轮的东方想象中。李小龙电影中的个人英雄主义，好莱坞将之解读成为华人世界法纪的缺失。卡明斯基甚至直接将其矮化为“宣扬暴力复仇和毁灭”，缺乏基础的“善恶感”。
我们真的太难了。华人温驯守法被说成“懦弱”，华人功夫矫健又被污蔑为“蛮横”。
边缘冒犯
好莱坞的弊病，在于从未将李小龙作为一个普通人来展示。作为陌生的、具有异国情调的、神秘的英雄，李小龙实际上已经被归入到“他者”的群体中。
霍米·巴巴在《献身理论》中说，“他者”文本永远是注解差异的一条边线，从来不是主动的表达者。“他者”失去了表意、否定、生发自己的历史欲望，以及建立自己制度性的对立话语的权力。
在这种语境里，李小龙已成为一个被电影机器反复和蓄意利用的符码，花木兰和上气也难逃此列。
花木兰是“替父从军”还是“自我实现”？上气该不该拥有一个“辱华”的爸爸？李小龙可不可以成为被调侃的对象？
蓄意丑化华人，或许并非从来都是好莱坞一致的创作动机。相反，正如某些解释，他们很多时候是以真诚的创作态度来表现中国，但观众看到的结果又每每事与愿违。如何解释这样一种动机与效果的悖反?
这一切建立在对中国历史、文化和社会现实误读的基础上，这种误读又是西方数百年来建构起来的中国形象长期浸润和影响的结果，通过电影等媒介被一再地延续和放大，从而形成了好莱坞的一种刻板印象。
诚然，一部电影中某个情节涉嫌对中国一些符号的冷嘲热讽，不足以将之与辱华划上等号。因为与一部电影本身所表达的丰富内容相比，那些以“不经意”形式出现的情节或言论是那么微不足道。
但在浑然不觉的耳濡目染中，通过记忆的叠加，观众被迫接受了影片给予的某种心理暗示。于是恶劣的中国形象就可能被建构出来，以至于好莱坞的中国“坏人”不断涌现。
一种颇具迷惑性的观点是，中国人缺乏自信才会认为好莱坞辱华，就像一个神经脆弱的人容易杯弓蛇影。基于类似的认识，那些对好莱坞电影辱华现象持有警惕性的受众，被扣以“小题大做”和“上纲上线”的帽子，无疑助长了以习焉不察的方式辱华的风气。
时至今日，面对这种“边缘性冒犯”，我们仍然要警惕看客心态。《藤野先生》里有中国人为俄国人做间谍而被日军枪毙的情形，而观赏该片的中国留学生不以为哀，反而“酒醉似的喝彩”。
李小龙在《好莱坞往事》变得轻浮哗众，自然比不得同胞被戕害。甚至看起来只要昆汀愿意剪辑，还很有商量余地。但在所有蓄意或无意的刻板偏见面前，摒弃犬儒主义和看客心态，明确地说声“不”，也是我们的义之所在。
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