文章通过分析电影《末代皇帝》中虚实结合的方法，来探究作品及导演表达的意境，篇幅较长，近3000字，请耐心阅读，如果觉得作品还不错，关注点赞评论收藏转发，支持一下作者。
前记：电影是导演的艺术，导演对于电影不能机械，盲目的拷贝历史。在尊重历史的前提之下，应该对于材料有自己的判断，在不违背真实原则的基础上，对部分表象的剥离，实际上是为了让观众更好的看到事情的本质。
《末代皇帝》上映于1987年，由内纳尔多·贝托鲁奇执导。这部影片获得了1988年第60届奥斯卡的九项大奖。其中有最佳导演，最佳影片，最佳剧本改编三项大奖。看过电影的人都知道，这部著名的影片并不是历史的搬运工，机械复原历史本质，导演在充分尊重历史的前提下，在虚与实当中，阐述着他对作品本身的理解。
第一幕：溥仪进宫
电影在溥仪在小站候车室自杀的戏后，采用时空穿越的方式，利用叫门进行转场。紧跟着小溥仪被家人带走进宫的这一段戏，此时，溥仪陷入回忆中。
电影是导演的艺术，溥仪在自传《我的前半生》里提到此事时有个关键词——混乱。导演抓住了这个细节进行了弹性处理。维托里奥·托拉罗是贝托鲁奇钦点的摄影师，他主张“用光线写作”，该片的光线设为火光，而不是灯笼。这又是一处与事实不相符的细节。而风的加入，让暴露在外的火光产生了变化。呼啸的风声、摇曳不定的火光、漫天的落叶、令这个家庭惊恐不定。而在拍摄骑兵和宣旨的军官时，大量采用低机位仰
角，突出其强势感。接皇太后懿旨，溥仪的父亲醇亲王当然着官服在场。但宣旨的声音和溥仪生母、乳母匆忙起身给小溥仪穿衣服剪辑在了一起，这里醇亲王似乎变成了一个隐形人。镜头在这里刻意将这个家庭的男人隐去，要突出的是“孤儿寡母”的弱势感：母亲和孩子生离死别，与骑兵形成悬殊的力量对比。这个家庭不是沐浴浩荡皇恩，而是在面临一场骨肉分离的痛苦。
第二幕：慈禧驾崩
醇亲王领着溥仪，走入为慈禧弥留准备的一处大殿。为了营造陈旧霉腐的气息，这一场戏的光线造型在黄色色光里加入了薄雾。在纵深处的慈禧呼唤溥仪，带着回声效果，像从枯井里发出来的，让人毛骨悚然。这种带有纵深感的视听营造，就像深不可测的命运，在等待若溥仪。慈禧咽气，溥仪走到醇亲王跟前，说：“我们回家吗，爸爸？”醇亲王向他磕下了头。此时，父子关系已经变成君臣关系。小溥仪已经不可避免地置身于紫禁城的漩涡里。
大殿内的造型充满着超现实感。实际上，紫禁城没有哪一所宫殿有盘龙大柱。大殿内群臣和嫔妃们分列两旁，但依照皇家礼仪，他们是不可能站在一起的。和慈禧一样，他们无一例外都上着过于厚重的妆粉；而他们的服装造型，并不都是清代的，还有前朝的。为了给慈禧续命，太监还从一锅古怪的乌龟汤里舀汤。大臣、妃、太监、宫女还像人偶一样行动，把慈禧的座椅移到大殿中央，等待她咽气。这种霉腐、陈旧、古怪的气氛，并不是单纯迎合西方期待视野中的古中国，更是为了向观众呈现一个梦魔中的紫禁城。
第三幕：文绣离婚
贝托鲁奇用寥寥5个镜头，呈现了当年轰动一时的皇家离婚事件。第一个镜头：伴随着轻快的音乐，在阴暗的走廊尽头，文绣入画，她在各个房间门缝留下离别信，她下楼动作和镜头的运动轻快活泼相得益彰；第二个镜头：机位设在室外，前景是淌雨的玻璃门，文绣在一群遗老遗少的注视下走上前来，打开玻璃门，奔入雨中；第三个镜头：文绣走进太阳雨全景，侍从打了把伞紧随其后，递给她；第四个镜头：跳近一个景别，文绣的中近景，她说“我不需要”，把伞丢开；第五个镜头：景别松至全景，文绣沐浴在太阳雨中出画。
而事实上，这则皇家离婚事件在当年大费周章。文绣先是伺机出走溥仪的行园，接着登报公开表示与溥仪离婚，同年正式离婚。1932 年，文绣重新用“傅玉芳”的名字，任教于北平私立四存中小学，后因不堪好事者骚扰辞职，买下北平刘海胡同一处平房，与妹妹文珊居住。抗战胜利后，她生活艰辛，一度以糊纸盒为生。1943年，她与国民党少校军官刘振东结婚。解放后，刘振东成为一名环卫工人。1953年，文绣去世，年仅44岁。对照史料我们会发现，从具体细节上看，这场戏与史实出入颇大，但仔细拉片下来会发现，贝托鲁奇的诠释与事件的本质有着隐隐的对应。从离婚事件来看，文绣是皇室生活的反叛者，和森严的皇家规矩格格不入。贝托鲁奇在造型和调度上强调了这一点。从造型上来说，遗老遗少们服装造型色都是深、冷、重；而文绣一身深深浅浅的米色，在色彩上处于他们的对立面：浅、暖、轻。从戏剧动作上来说，面对风雨，遗老遗少们选择继续留在阴暗室内，文绣则选择勇敢奔入雨中。室外飘摇的风雨寓意时局，阴暗的屋子则寓意末代皇室岌岌可危。而“太阳雨”这个场景造型的创造堪称绝妙。离婚，是文绣奔向新生的开始。按一般人的看法，这条新生之路并不平坦。
溥仪在自传《我的前半生》里也提到，文绣娘家人在这件事情上对她的精神迫害比外人更甚。但对文绣来说，尽管不平坦，但也是她的新生。否则，当年她就不会在各方压力之下依然这么决绝。并不平坦的新生，可以说，是一种苦涩的甜蜜，新生，如和将其可视化，导演用了一个特殊的场景。即太阳雨中给予了精准的呈现侍从递给文绣的那把黑色的雨伞，和遗老遗少的服装有同样的颜色同样是皇室庇护的延伸。文绣丢开雨伞寓意她对皇室庇护的撰弃，而她尽情沐浴在太阳雨中，则寓意着她对自己新生
第四幕：溥仪之死
溥仪是 1967 年 10月 17日因肾癌在北京的医院里逝世的，享年61岁，死前已遭受到冲击”。关于溥仪重游故宫一事，据沈醉回忆，1960年，其与溥仪、杜聿明被特赦，其与杜聿明邀请溥仪一起去游览故宫，溥仪勉强答应，在排队买票时，他咕哝：“回自个儿家还要买门票？”贝托鲁奇在处理“溥仪之死”这场戏时，用他重游故宫的事件来演绎，更像是他弥留之际的梦境。这场戏一开始，是故宫售票窗口的特写。上一场忠字舞的音乐延后，像是溥仪弥留的时代背景声。玻璃上反射出一个游客入画。镜头下摇，售票员接过钱，撕下门票递给了他。镜头上摇，我们看到那是溥仪。溥仪在紫禁城中长大，他把这里当成自己的家，“买票重游”的细节强化，令人唏嘘。接下来，便是溥仪走进故宫的远景。乌鸦的叫声和落日斜晖提醒我们，这是秋天的傍晚。故宫里除了他之外，空无一人，超现实的画面，暗示这是只属于他一个人的梦境。值得一提的是，整个故宫笼罩在古铜金的夕阳光里，这种光色基调既是皇宫的调子，也是“末代”的隐喻。他跨越护栏，拾级而上，进入太和殿。金銮殿内的金碧辉煌是古铜金夕阳光的延续。他再次翻越界线，接近曾经属于他的金色龙椅。翻越护栏这个动作重复了两次，重复意在强调。不受束缚的状态，再次暗示了梦境的状态”。影片中溥仪当着那个孩子的面，从龙椅后掏出蜡蛐蛐罐。 罐子里钻出一只活着的蛐蛐，种种超现实手法在这个片段中的重复，都在提醒观众，这是虚拟的现实。梦境的状态再一次得到暗示和强调。溥仪之死通过一个虚构的花匠儿子的视点来呈现。当镜头从手拿她蛐蛐的孩子这边转到刚才溥仪站的位置时，已是空镜。在溥仪的生命走到尽头的时候，儿童视点的加入，让人联想起
《末代皇帝》的几款海报都是紫禁城背景下的童年溥仪。这个形象同时也是导演贝托鲁奇对溥仪这个人物的理解和定位：“紫禁城的孩子”。 当溥仪被接入紫禁城，所有的人都告诉他：你和别人不一样。而当他被赶出紫禁城,又被所有人告知：你和别人没什么不一样。这一生，他始终无法掌控自己的命运，始终以一个“紫禁城的孩子”的身份在颠沛流离。
电影是导演的艺术，导演对于电影不能机械，盲目的拷贝历史。在尊重历史的前提之下，应该对于材料有自己的判断，在不违背真实原则的基础上，对部分表象的剥离，实际上是为了让观众更好的看到事情的本质。#泛文化写作营##向往的春天# #清朝# #末代皇帝#
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