寒江孤影，江湖故人，是许多武侠迷对那个世界诗意的向往。然而在很多武侠电影中，电影的导演喜欢将镜头和故事对准一些样式怪异的兵器，性格奇特的的各色人物，以及各种传说中关于功夫的“奇技淫巧”。除此之外，故事的架构和立意也多是纠葛在胜败、荣辱、爱恨、情仇的世俗视角上。拥有这些特征的武侠电影，因为更懂得适应更大范围观众的口味，所以在很长的一段时间内占据了武侠电影的市场。这种特征的武侠电影，看似将武侠电影推向了一种商业化上的繁荣，但是也使得武侠电影很快失去了它本应追求的影像意境。所以武侠电影在经历了上世纪60-80年代的繁荣后，很快在80年代后期，被以成龙和李连杰为代表的功夫电影所取代。
从电影的角度而言，武侠电影和功夫电影只是题材的侧重点不同，本质上没有明显的界线，武侠电影侧重于侠的人文精神和江湖意境，而功夫电影则注重对武术本身的展现。但是显然以功夫打斗场面为主要看点的功夫片更容易获得观众的喜爱。所谓外行看热闹，内行看门道，这个功夫类型片，便非常适合以“看热闹”为卖点的商业电影。而真正可以反映中国文化传统的武侠电影，反而因为节奏缓慢，故事晦涩，制作费用庞大，拍摄周期长等因素，而逐渐地被主流电影市场边缘化。纵观20年来的华语影坛，也只有李安在2000年执导的《卧虎藏龙》中，展现出了那个江湖的幽美意境，以及这个“江湖”中东方人独有的人文情怀。
要说这个中国传统文化中，武侠世界里的“江湖”究竟蕴含了哪些东西，这是一个非常大的命题。金庸作为武侠文坛的最后一代宗师，在他的14部武侠小说，庞杂的文字里，蕴含着中国传统文化中的儒、释、道等多家之言。而金庸自己对武侠的定义为：“侠之大者，为国为民”。金庸这种充满说教的“侠精神”，显然不能对武侠世界做一个全视角的涵盖。在华语影坛，同样也有过金庸一样的武侠宗师，他在谈到自己的武侠电影时，明确的说过：“我的电影没有主题，我想电影本身就是主题”。这个人名叫胡金铨，是华语影坛的“武侠巨匠”。
有人说：“在电影神殿的最高处，上帝之下坐着斯坦利.库布里克”，以此来彰显库布里克对于电影的贡献。那么在武侠电影的“江湖”中，同样的位置上，坐着的人便是胡金铨。这位内地出生的香港导演，他在当年占据着香港电影大半壁江山的邵氏电影成名。在上世纪60年代末，胡金铨凭借执导的全新武侠影片《大醉侠》和同为“邵氏四大导演”的张彻，一起揭开了华语武侠电影的新篇章。但是和张彻以票房为目标的武侠电影不同，胡金铨在执导了《大醉侠》、《新龙门客栈》等卖座的武侠电影之后，迅速的把创作方向转变到了个人模式的作者电影。
不同于张彻的影片更注重对“血雨腥风”险恶江湖的展示，胡金铨更注重在银幕上对武侠文化中内在人文精神，江湖里幽远意境的探索。特别是在电影创作的后期，胡金铨几乎摆脱了商业模式对于他电影创作的束缚，在对电影极致的追求中，胡金铨一发不可收拾。胡金铨除了是一位武侠电影大师，他还是一位传统文化爱好者，在邵氏时期，他和同样精于在大银幕上表现传统文化的李翰祥是把兄弟，两人一文一武，共同在大银幕上构筑着传统文化。但是相对而言，胡金铨更精于细节，为了能够在大银幕上真实的还原某一历史时期，胡金铨会翻阅大量史料搜寻查证。
在1979年，由胡金铨执导的武侠电影《空山灵雨》在香港上映，这部影片作为胡金铨后期的作品，是胡金铨整个电影生涯中13部作品中的集大成之作。这是一部胡金铨自编自导的电影，影片讲述的是一个充满“禅机”的故事。为了能够真实地还原影片中明朝的寺庙故事背景，胡金铨带着团队在韩国完成了外景地拍摄。因为韩国保存有大量的，类似于我国明朝时期风格的寺庙建筑。而整部影片的故事，胡金铨并不是在一所寺庙中完成的，为了找到合适的外景，胡金铨带领整个团队，几乎跑遍了韩国的大小寺庙，从南到北。
虽然整部影片的长度将近两个小时，但是影片的故事却被胡金铨处理的非常简单，由于对佛教文化的娴熟，胡金铨将整个故事讲述的类似于一宗佛教公案。影片的故事发生在胡金铨虚构的三宝寺，得益于胡金铨所具备的传统画基础，整部影片的画面，就仿佛是一幅幅在大银幕上流动的传统山水画，胡金铨的大师手笔，使得人物被镶嵌其中时，完全融入意境，丝毫没有刻意雕琢的痕迹。以至于影片开始时几个完全和剧情不相干的空镜头，常常被胡金铨的反对者们所诟病。
不仅如此，整部影片的故事节奏也相对于当时流行的功夫电影显得非常缓慢，这源于胡金铨对大银幕的诉求。他看似缓慢的电影节奏（这其中包括故事节奏、画面节奏、动作节奏），其实是为了迎合影片中的“禅机”。和很多说教式的武侠电影不同，胡金铨的武侠电影中台词部分很少，而且都是一些用以交代剧情，而不是推动剧情的对话，他真正用来驱动影片节奏的，是镜头中的光影本身。影片中，山水景色被胡金铨高超的电影语言融于晨曦暮光中，而同时被融入的，还有胡金铨影片中更为本源的江湖意境和禅学哲理。
在之前胡金铨更早的影片《侠女》中，他也有对禅机的解读，但是那部影片中的“佛光”意象，更像是库布里克影片《2001太空漫游》中象征着文明召唤的“无字方碑”，只留给观众一个疑问，却没有明确的解析。这种疑问式的电影技巧，对于绝大多数的观众而言，有着故弄玄虚的意味。但是来到《空山灵雨》这部影片中，胡金铨显然对“禅机”跃然银幕之上，要更加胸有成竹。在故事结构和光影布局上，胡金铨把整个影片的节奏调整得更加趋向于佛家的顿悟过程，胡金铨为整部影片确立了三个标志性事件，一个是三宝寺智严法师的方丈之位传承人的确立，一个是三宝寺的无价之宝玄奘法师手抄本的《大乘起信论》的最终归宿，一个是女飞贼白狐（由徐枫饰演）的回头是岸。
在三条主线的推进中，胡金铨用银幕上洒脱的意境，跳脱的动作，在一个经典的武侠故事的架构之下，加入了“禅机”顿悟。首先是幽静的古寺，世外桃源，来的几位世俗之客，这些人虽然是老方丈的故交旧友，但是他们来到三宝寺却各有目的。将他们和三宝寺勾连在一起的，除了佛法禅机，还有《大乘起信论》的世俗价值，以及三宝寺的方丈之位。利用这个故事架构，胡金铨轻松的在大银幕上将世俗和世外呈现给观众。文安贪财，王将军恋权的世俗视角，和智严法师、物外居士的佛家视角在银幕上交织却不对立。这种视角结构，不同于传统的武侠电影中善恶对抗的经典模式。
佛家的终极境界，便是无我，无他，无色，无相，总结起来便是一个“空”字。而佛法中和《大乘起信论》中的“大乘”二字相对的便是“小乘”，“大乘”讲的是渡人，“小乘”是渡己。而影片中关于《大乘起信论》的桥段，便呼应了“渡人”的佛家主旨。
胡金铨在《空山灵雨》中处理的精妙之处便在于，他将这一切佛家“禅机”全部潜移默化地隐藏在故事和影片中的禅意光影中。就像影片的名字“空山灵雨”一样，整部影片从动作到景色灵动幽美，而呼应这一切的，是穿插交织在一起的世俗态度和佛家禅机。在智严大师、物外居士、慧思的眼中，玄奘手抄的《大乘起信论》不过是一张沾惹世俗是非的破纸，而在文安和王将军的眼中，这本残卷便是无价之宝。
更有趣的是，智严法师的两位弟子慧文、慧通却因为贪恋主持之位，而和文安、王将军暗通。这种佛学上的“超然物外”和“贪恋世俗”两种对立的态度，在胡金铨的禅学影像中被交织在一起，而令他们和银幕前的观众没有想到的是，智严法师竟然传位于剃度不久的流犯邱明。胡金铨在整部影片中的故事设定，均有史料考证，如邱明接替主持之位，则呼应了佛家六祖惠能得到衣钵的故事。
整部影片，由世俗到世外，由俗家到佛家，由沉迷到超然。在胡金铨写意幽美的光影中，在灵动飘逸的追逐中，佛学的“禅机”跃然银幕之上。除了一个类似于佛家公案的故事，胡金铨更是将影像语言的“空”和“灵”发挥到了极致。古寺钟鸣，参禅悟道，是一种境界，不是一种用以在世俗标榜的标签。在影片的最后，已经继承主持的邱明，烧毁了无价之宝玄奘法师的手抄残卷《大乘起信论》，而为了佛法得到弘扬，邱明将手抄本《大乘起信论》送给了王将军。
电影的可贵之处便在于它可以阐述文字所不能触及的意境，而这种电影语言的特性，正好暗合了佛学的“悟”、“空”、“渡”等禅机。胡金铨凭借着自己对电影语言的娴熟，以及自己对佛学和中国传统文化的了解，在银幕上向观众展示了早已融入中国文化的佛学“禅机”。在这番传统的佛学文化之下，是胡金铨在银幕上营造的等同于文人精神家园的悠悠江湖。而他在银幕上，为武侠电影所触碰到的高度，至今仍为电影后辈们所仰视。
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