日本电影是世界电影一个重要的组成部分，虽然今天的日本电影与欧美相比有些许差距，但曾经的日本电影和日本导演绝对是同时期的佼佼者。
黑泽明、小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、小林正树等等，都是享誉国际的大师级导演。
其中，小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男三位导演风格最为突出。
三人电影都极具个人化，但在不同之中又能看到共同点。
小津、沟口、成濑，三位导演都喜欢以女性视角拍摄电影。
在他们的电影里，主角大多都是女性。
即便出发点同为女性，但落脚点却不尽相同。
小津的家庭，沟口的大时代，成濑的情感纠葛。
小津安二郎不厌其烦地拍“同一个故事”：父亲和女儿相依为命，女儿长大后有了男朋友。起先父亲不同意，最后，父亲释怀。
成濑巳喜男的故事多数发生在现代，他喜欢讲现代女人的情感经历。
沟口健二则聚焦古代以及变革时期的女性。
三个人对于故事的基调以及结尾的处理也有所区别。
小津善轻喜剧，沟口拍悲剧，成濑悲中带喜、喜中有悲。
小津安二郎的电影轻松愉快，其中当属《我出生了，但……》和《早安》。
这两部电影的主角都是小孩，小孩的世界当然天真无邪，即使偶有乌云，也瑕不掩瑜。
他的众多“嫁女”电影，整体风格也很阳光积极。
如果非要在他的电影里选一部最“悲凉”的，那应该是《晚春》——最后一个镜头，父亲拿着一个苹果，坐在椅子上，那种孤独感扑面而来。
即便是《风中的母鸡》这类型的电影，小津安二郎还是给了它一个大团圆式的结尾。
沟口健二擅长拍悲剧，因为他的核心内容是人道主义和现实主义，强调不同制度、不同时代对于女性的压迫。
死亡更能让人醍醐灌顶，所以他的电影结尾一定要死人。
《近松物语》最后主母与男仆双双殉情，沟口健二借用凄美的爱情抨击封建社会对女性的压迫与不公；
《武藏野夫人》的女主人公为了逃避世俗，服毒自尽。在她自杀不久后，日本废除“通奸罪”；
《赤线地带》的故事背景是20世纪50年代中期日本国会即将推出禁止卖春的法律，而电影的主角正是一群从事色情行业的女人。
成濑巳喜男介于两者之间，他不似小津那样在剧情上平淡如水，他的电影会在很大程度上制造矛盾冲突，但又不像沟口一样必须死人。（当然也有特例）
虽然同样是讲女性情感，但他和沟口健二不一样，他把焦点放在了女性的情感问题上。
《情迷意乱》和《阿游小姐》虽然都是不伦之恋，但主题完全不同，观众的观影体验也大相径庭。
也可以这样说，沟口健二讲时代，成濑巳喜男讲人。
在拍摄手法上，小津的固定镜头已经成为他的一大标志。
小津不喜欢淡入、淡出、溶化等手法，他也不相信蒙太奇和爆炸性构图。
小津安二郎的电影，固定镜头居多，拍人物，拍街道，拍楼梯，拍外面的建筑。
很多画面截个图就可以做电脑壁纸。
低角度仰拍镜头也是小津安二郎的特点之一。
他认为日本人的生活方式一贯是坐着的，所以他选择这种手法拍电影。
为了能坚持这种摄影手法，小津安二郎煞费苦心。
在《风中的母鸡》中，有这么一幕：
妻子回到家中，家里的房东告诉她丈夫回来了。
其实，不用房东告诉，妻子也能知晓，毕竟日本人回家都会换鞋。
可小津安二郎就是不愿意在他的电影里出现俯拍镜头，所以才会用“房东告诉”这种手法推动剧情。
沟口健二的招牌是“一场一镜”。
所谓“一场一镜”，是指对于剧本中发生的一个场所的戏用一个镜头拍下来。
典型的例子就是《元禄忠臣藏》。
这部电影有大量的长镜头，至于特写镜头，少之又少。
就拿电影一开始的“砍人”事件，沟口健二采用长镜头的手法，从松木走廊的正面全景到走廊上的人物出现，再到“砍人”事件的发生，整场戏一气呵成。
虽然期间有补充镜头，但沟口健二通过布景和镜头的转换，观众几乎看不出破绽。
与前面两位相比，成濑巳喜男的镜头并没有特定的风格。他讲究镜头多变，对各种电影技巧积极尝试、大胆创新。
成濑巳喜男在后期喜欢改编文学作品，与文学“联姻”他的创作走向高峰。
《浮云》、《放浪记》都是文学改编电影的代表作。
三位导演都有御用女主角，小津安二郎的原节子，沟口健二的田中绢代，成濑巳喜男的高峰秀子。
小津安二郎“独爱”原节子。
他在自己的日记里对原节子赞扬有加：
"我拍了二十多年的电影，像原节子那样能够深入理解角色并展现精湛演技的女演员非常罕见，实际上，这不是恭维，我认为她是日本最好的电影女星。"
小津的日记里关于原节子的记述几乎都是工作。
不过热衷于嗑cp的读者影迷总能在字里行间中嗅到一丝八卦的味道。
"最近人们总是一直传闻我要和原节子结婚。"小津安二郎的日记里有这么一段描述。
终其一生， 小津未娶，原节子未嫁。
原节子在小津逝世之后突然隐退，并隐居在离安葬小津的圆觉寺不远的净妙寺。
他们内心对彼此到底是怎样的想法，就不得而知了！
田中绢代作为沟口健二的御用女主角，她出演的电影高达11部。
其中包括《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》《武蔵野夫人》等经典。
关于沟口健二和田中绢代之间的感情也是很多影迷茶余饭后关注的话题。
沟口健二曾经对朋友、在没有醉酒的情况下说自己爱上了田中君。
他身边的很多朋友也不约而同地有同样的感觉：沟口健二喜欢田中绢代。
田中绢代在采访时这样说道："事到如今，我可以明确的告诉您，如果沟口老师确实爱的是我田中绢代本人，想把我作为他的妻子，把我田中作为一个女人而不是女演员相待，我觉得即便我一辈子没结过婚，其实我也获得了婚姻的幸福。"
与前两对的相濡以沫相比，成濑巳喜男和高峰秀子的关系并没有想象的那么好。
高峰秀子对成濑巳喜男的评价是这样的：
“成濑先生是个沉默寡言的人，言谈少得甚至给人一种阴险的感觉。”
与成濑巳喜男长期合作的摄影师玉井枕夫毫不客气地驳斥高峰秀子的说法，他更是透露成濑巳喜男对高峰秀子没有什么好感，只是看得上她的演技。
私底下的不相投并没有影响两人在艺术上的合作，成濑的不喜欢也无法掩盖高峰秀子在成濑巳喜男电影中的光彩。
很多人应该看过今敏的经典电影《千年女优》，电影里藤原千代子的原型到底是谁，众说纷纭。
今敏在采访中提到原节子和高峰秀子，也有网友很多细节中看到了田中绢代的影子。
这三位导演都有几部不像他们电影的电影，小津安二郎的《浮草》，沟口健二的《杨贵妃》，成濑巳喜男《秋之来临》。
《浮草》是小津安二郎电影中戏剧冲突最大的一部影片，虽然也是围绕着家庭展开的，但人物关系与矛盾冲突着实比其他电影要复杂得多。
我至今还是没想明白，沟口健二为什么要拍《杨贵妃》这么一部电影？
与他讲时代的主题不合暂且不提，拍出来的成品既不日本也不中国。
成濑巳喜男的《秋之来临》则一改他往日以女性视角的作风，电影的主角是两个孩子。
要不细看，还以为是小津安二郎拍的呢？
这三位大师对后世的影响深远，很多后来成为大师的人都视他们为楷模。
德国导演维姆·文德斯对小津安二郎崇尚有加，他还拍摄了关于小津安二郎的纪录电影《寻找小津》；
法国导演戈达尔喜欢沟口健二，他说：“沟口健二的艺术在于让事物呈现它原本的面貌，而这种“简单”正是他电影里最复杂的部分。”
杨德昌作为成濑巳喜男最大的支持者，对他的前辈也是不吝赞美之词：
他的第八十六部作品《情迷意乱》的最后镜头。高峰秀子突然明白了，从满是泥泞的小山坡下来，大伙抬出来的尸体，是对自己暗中恋慕的小叔子加山雄三。这时候，她朝搬运尸体的一伙人飞奔过去。奔跑再奔跑，好像放弃了所有的高峰突然止步的神态，被一个镜头捕捉。在大部分的电影当中，导演们都会将女主角的演技做煽情化的处理，在这个时候成为了把玩观众感情的良机。完全相反的成濑，让发疯似的追奔在身后的高峰站停了下来，她伫立着。她的表情突然变得平定，好像在对自己说“这就是人生呵。那人生就不得不继续下去吧。”成濑迅速的截断画面，让电影结束。还有比这更不露声色的宽忍吗？
小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男以及同时期的黑泽明、小林正数等共同创造了日本电影的高潮，同时也是世界电影的辉煌时期。
时过境迁，日本电影经历了低谷、复苏一直到今天，依旧在世界影坛散发着光芒。
同样为亚洲国家，在电影方面，日本有很多值得我们学习的地方，中国电影之路任重而道远。
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