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2007年杨德昌与世长辞， 这位与侯孝贤、柯一正、陈厚坤等并称为台湾“新电影”运动的领军旗手，在对城市下人的生活状态进行了好几轮的审视和批评后，最终还是带着满脸的不舍离开了。
《麻将》是杨德昌导演的第七部长篇电影，分别从骗子与傻子、女人与父亲的角度，讲述了一个以四人为组的骗子团队理想幻灭和解散的故事。
故事延续了杨德昌导演过往创作中的群像式人物刻画形成的多线索叙事结构，在空间叙事中展现精彩的戏剧冲突，对都市现代性进行了深刻地辨析和反思。
杨德昌的最后一部电影《一一》里，洋洋对婆婆的遗像说了这样一句话：“我要告诉别人不知道的事情”，或许这也是导演自己的心声。
“现在这个世界已经没有人知道自己要的是什么，只要你去告诉人们他们想要的到底是什么，他们一定会相信你”
麻将作为一种博弈游戏，发展百余年来成为了家喻户晓的“国粹”。因不同地域文化的渗透，麻将的玩法也变得异彩纷呈。但唯一不变的是，这永远是四个人维持的一场平衡游戏。
围绕着“世界上只有两种人，一种是骗子，一种是傻子”的文本意义。由红鱼、香港、牙膏、伦伦组成的诈骗团伙，取缔了红鱼那逃跑的老爸，成为了台湾文化社会里具有代表性，又配合默契的组合。
红鱼，作为破产富商的儿子，他以为他的骗术已经深得父亲真传了。作为这个团伙的首领，在实际中，红鱼很好地贯彻了父亲的欺骗方针。
他带着刚刚“入行”的伦伦，在影片的开头就驾车者要讲的杰的粉色奔驰撞坏，并使计让杰相信，红鱼介绍的“小活佛”是真的很灵验。
牙膏，就是“小活佛”的扮演者。作为一个可以预知风水的角色，他先是装神弄鬼地告知当事人他之后的不幸，再让伦伦去制造不幸，使当事人百分之百相信他，并心甘情愿地向“小活佛”献上自己的金钱甚至肉体。
香港，明面上是某美容室的理发师，实际上在诈骗团队中担任着奴役女人的角色。他成功将美女艾莉森带回家过夜后，又以爱的名义引诱她成为四人组共享的“猎物”。
就在他们骗取了杰的信任和征服了艾莉森之后，“四人组”初尝了成功的滋味，红鱼开始把目光转向了刚从法国过来的美女马特拉和邱董的情妇安琪拉。
当看到马特拉向自己投来信任的目光和安琪拉也开始相信“小活佛”说的话时，红鱼俨然觉得世界就在自己的掌握之中。
可是，“每个人选择出牌的同时也，又不可避免地成为别人手中的一张牌”。学习父亲的骗术，深谙父亲骗术中“无情之上”的道理，再看到父亲和情妇在家中自杀的场景后，红鱼内心建立的人生逻辑彻底被击垮了；
一直游走在女人之间，把女人当做“战利品”的香港，在安琪儿那里“偷鸡不成蚀把米”，反被安琪儿的女友玩弄。香港的精神受到了很大刺激，几近疯癫。
身为“四人组”边缘的伦伦，本来是作为监视者看着马特拉不让她有机会逃跑。最后却良心发现告诉了马特拉真相，并萌发了一段爱情。
顿时间，看似稳固的“四人组”轰然倒塌，最后只剩下“小活佛”一人。他一面游说着伦伦重新开始，一边招揽新人建立新的“四人组”，准备重新回到荒诞的诈骗世界中。
“当不存在什么告诉你真正需要什么的人，当所有选择的重担都落在你身上时，大他者才彻底地统治了你，选择则彻底消失了”
在影片中，有这样的镜头：
香港将美女艾莉森带回家过夜后，第二天早上准备将其让给另外三人共享，艾莉森当然不能够理解这样的行为。
在这个诱导的过程中，红鱼、香港和牙膏配合严丝合缝。先是牙膏要依循惯例分享香港带回来的女人，然后香港站出来与牙膏反目，红鱼趁此机会将艾莉森拉进房间进行软语劝说，让其接受这一安排。
门内是红鱼与艾莉森的软语相劝，门外是牙膏与香港的假意争吵。隔着一道墙，空间的独特性呈现出来的戏剧效果就发挥了独到的积极作用。
著名导演徐克说过，“所谓空间叙事，就电影而言，简单地说，就是运用或借助空间来组织、叙述时间，它意味着两个层面的内容：一是电影创作者对故事空间、情节空间、场景空间打开选择、表现、组合，二是叙事空间本身对影片中故事情节、叙述方式的影响或限制。”
如果说，在那个时候的四个人相隔着一道墙，就能使观众在纵深的空间区隔感受到了四人关系上的荒谬感。
那么，接下来的这个镜头，则把影片的讽刺意味再升级了一层：
为了搞垮安琪拉，“四人组”准备故技重施，安排香港去再次“奴役”安琪拉。
第二次到达安琪拉的住所，等待香港的却不只是她一人，还有另外的两位女同伴。她们三个一同站在长桌的这边，不断用言语刺激和诱惑香港；而站在长桌的那边，香港左右踌躇，最后在女人们露骨的挑逗下，接受了被这三位女性“反奴役”。
事后的香港抱着马桶狂吐，他的精神防线终于因为此次失败变得一蹶不振。作为麻将“四人组”的他们，总以为自己就是“大骗子”，自己就是创造其他人所需的“生产者”、“制造者”。
但是，当红鱼最后遇到了邱董，当他在邱董的口中听到了和自己所说过的一模一样的话后，他枪杀了邱董。
那是人性的挣扎，是失去金钱信念的虚妄，也是信仰空虚的贫瘠。杨德昌导演正是借此，将“手术刀”有力地指向了现代城市人群。
“不是因为马特拉是造地铁的公司，而是因为它让这些人知道了他们要的是什么”
那个从法国来到台湾寻找男朋友的马特拉，在一出场后就让马科斯与艾莉森如胶似漆的关系出现了裂痕，也让在一旁的伦伦神魂颠倒。
代表着“爱情”与超越利益的天使一旦出现，不仅可能诱发失衡关系的崩溃，还可能会柳暗花明重新修复两性的平衡。
虽然说，一直到影片的最后，马特拉能救赎的只有伦伦一个，但更有意思的是，原本在“四人组”边缘游走，不知道自己想要什么的伦伦，最后却对牙膏大吼了一句“你吼我，说明你需要我；马特拉也吼我，说明她也需要我。”
伦伦的退出，不是因为失去了信仰，也不是因为精神上的残破。他的退出，是为了爱情，为了追求男女之间的平衡，为了证明人与人之间的关系不仅是只能依靠金钱和利益维持。
虽然《麻将》这部电影已经上映了24年，但杨德昌导演在电影中注入的思想却是跨时代的。
“他们每天看电视，看八卦杂志，看畅销书，甚至看广告为的是什么？为的是想听别人告诉他怎么过日子。”
无论是96年的台湾，还是如今的现代化社会，娱乐至死的时代让人们作为不得不被频繁告知需要什么的被动主体来对待。
《麻将》中的戏谑和讽刺，具有现代性的反思，还将当代人被资本裹挟时暴露出来的渺小与可怜展露的淋漓尽致。这对于时下的现代性消费文化仍然具有极高的警示作用。
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