上世纪80年代，中国“第五代导演”们登上了历史的舞台。
他们上来便打破了旧的传统与旧的框架，在破中求力。1984年张军钊所执导的《一个和八个》以其电影语言大胆反叛，影像诗意化的风格，绘制了未来中国电影的蓝图，用以格局的张力显示出了第五代导演们巨大的创造力和深远的影响力。
他们在电影艺术上标新立体。推翻了前辈们塑造的以人物为中心的电影主题，他们更加强调电影艺术的主要表现手段应该是影像本体。光，色彩，摄影，光影造型等电影元素应该融入电影的表达，在强烈的视觉冲击之上揭示那些深层的意蕴，赋予语言外的内文本的主题表达，
他们在创作上极具主体意识。在第五代导演的创作生涯之中，他们始终都有着浓厚的生命意识和历史厚着感与民族责任感。他们关心社会底层，关心人性的思考，在乎民族身份与自豪，在他们的电影之中，观众们总是能够感受到第五代导演对于“人，文化，民族”的审视与剖析。因此，他们的电影之中，又时刻隐藏着个性化的寓意和象征。
他们的电影离不开传统文化。无论是在第五代导演早期的电影《黄土地》还是《红高粱》，又或者是现在的《影》和《地久天长》，他们的电影之中始终有浓厚的中国传统文化的背景，他们经常会运营中国民间的传统艺术形式与民俗风格。
比如《红高粱》里面的颠轿，《影》里面的水墨，《霸王别姬》里面的京剧，他们把戏影人生结合到一起，在创造电影美学的时候，又融合入了中国丰厚的文化内涵。在跌宕起伏的剧情之中，创造了中国电影诗性影像风格。
第五代导演们是成功的是出色的，他们用以冷峻和敏锐的眼光和艺术感受，强烈的情绪，把历史重现荧幕，在“寻根文化”之中，寻找民族自信。他们用以自己的方式反映了，中国不同历史时期对于人遭遇的关心，人生命的尊重，的生存状态的体验，用以电影去洞悉过去，今天，未来所面临的问题，并以其影像光影纪录了我们时代的变迁。
上世纪30年代，美国学者李普曼就在《公众舆论》中提出了“拟态环境”的概念，他认为大众传媒所呈现的世界只是是客观世界的象征。这也就意味着，中国电影中的农村虽然是属于镜像中的农村，但它的确是中国历史文化的缩影，是世界了解中国的重要窗口。
或许你也会好奇，为什么中国电影总是在拍农村？“乡土意识”的背后到底是什么？如果你对这个问题有兴趣，或许我能够从历史和地理上的跨学科的宏观电影概念，给你提供一些新的思考。
中华文明五千年以来，中国民族就一直属于“农耕文明”。
我们的农业生产就一直以种粮为主，肉制品在人口众多的汉族农民之中占的比重很小，反倒是边疆的少数民族占的肉制品比重较高，而欧洲文明不同，他们是半牧半生产，以牛羊豆制品为主。即便是到了近代欧美的工业化革命，当时的清政府也还在忙着“闭关锁国”搞单一的小农经济，固步自封。
从历史上来看，造成我们中国以粮为主的单一小农经济，有两方面的原因：
一，多山少地的自然地理限制。中国有超过3分之2是山地，其中海拔超过1000米有40%，中国的平原面积仅只有十分之一，中国感受不到耕地不足的威胁。因此，中国也早就从春秋战国之后，大型的牧场就逐渐消失了，中国的农畜混合经济就变成了单一的小农经济。
二，战争带来所产生经济政策。春秋战国之时，各国之间就因互相争霸，谋士们都提出了要鼓励生育，毁林开荒，人口即是劳动力也是军事储备力，到了战国时期，井田制度的瓦解，从大土地的生产到小土地的生产，这也就是后来中国超大2000年的小农经济。
中国早在商周时期便废除了奴隶制度，西欧直到西罗马帝国的灭亡之后才废除了奴隶制度，在此之后中国和西欧都推崇农业生产，不过与中国的小农经济不同的是，西欧所推崇的是封建领主和庄园经济农奴制，不过值得注意的是，西欧的经济是以牧为主，他们不需要大量的人力，因此整个西欧的人口基数是相对稳定的，而在封建王朝下的中国，他们一直都是要人，尤其是男性，男性在农业生产中占据了主要地位，这也促生了中国封建王朝长时间的以来的“抑商重农”和“重男轻女”的政策和思想。
无论是哪朝哪代的群雄争霸，农民起义，本质上都是土地战争。在封建王下的中国，一直都是奉行的有粮即有人，有人即有军，有军即有权的政策与意识。所以历代的帝王的自我意识并不会改变中国的小农经济，统治者们挖运河，鼓励生育，厉行屯田都是为了要维护皇权的统治。
这些单一的小农经济结构，带来最直接的就是直接影响了中国2000年的历史。纵观世界历史上，唯有中国的封建王朝拥有着动乱周期律，即便是个别具有远见的帝王意志也没有办法动摇，这也是导致了洋务运动，戊戌变法失败的根本原因，小农的经济结构本身就是专制制度，官僚制度，和封建宗法思想诞生和运行的深厚土壤。
在中国的封建王朝中国，农村一直扮演的都是重要的角色，它的身上是于中国文化与历史的缩影，今天我们很多问题都可以在农村找到答案。这也是为何今天的中国第五代导演，上来所拍摄的便是农村题材电影，因为那是是中华民族文明开始的地方，也是我们文化延续与发展的地方。
中国社会是乡土性的。上世纪80年代末的开放，使得民众对于民族身份产生了不自信，促生了“寻根文化”的思潮。中国的第五代导演们“寻根”也正是在文明开始中的农村去寻根。他们在寻找我们丢失的那些民风与民俗，去描述那些我们过去发生过的事情。
即便是到了二十世纪末，西方的“中心主义”和“个人主义的”介入所带来的文化介入，这让受众也有了自我意识，这也促进了中国电影主题的多样化，也开脱了新的农村电影。即便是带了新世纪之后，中国第五代导演开始转型，但中国的第六代导演和新锐导演们再度扛起了农村电影的大旗，只不过他们与第五代导演不同的是，他们把农村电影的视角转向了城乡结合部，用镜头记录了社会的变迁与文化的进步，为农村电影创作了新的血液。
农村电影中“乡土意识”中的“抗争与自强”本身中华民族之魂，在新世纪来说依然是具有传播价值的。2006年的《天狗》讲述的就是护林员李天狗勇于与村中恶霸斗争的故事，不过在那个愚昧与无知的年代里面，李天狗是文明的启蒙者，黑暗的抗争者，却也是时代的牺牲者。2012年管虎执导黄渤主演的《杀生》借以牛结实的视角完成对于人性与文化之间的隐喻与象征。
中国梦不只包括中国的富强梦，还包括 了自由、平等、个人权利、尊严等共同价值。我们导演们也都在以农村为题材或者背景，在新时代与多元化的语境下寻找与创象征民族未来与希望的电影。当然也还是有部分导演把落后于谎蛮当成中国电影的国际形象，这是一种错误的创作理念。在新世纪的农村电影之中，我们的农村电影不能够停留在景观化的叙事层面。
我们要回归到人性与社会现实的问题，找到全世界的共鸣，要讲好中国故事。这些单一的小农经济给我们带来过负面影响，但也正是这些单一小农经济的农村孕育了我们中华璀璨的文明。在新时代下，我们要不断提高努力电影作品，推进国际社会对于中国形象的认知，而此时的新的农村电影的出现就变得极其重要，那，是我们文明开始的地方。
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