米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）
米开朗基罗·安东尼奥尼，一位中国人民的老朋友。
他的纪录片《中国》为我们真实再现了1972年的那段历史，也是中国观众对这位电影大师最深刻的记忆。
《中国》（1972）
作为拿过三大艺术电影节最高奖项的导演，安东尼奥尼的才华毋庸置疑，他的电影作品也早就被许多人研究分析。
本文我们想要探讨一下安东尼奥尼那独具创新的空间背景艺术，并分析它又是如何在电影作品中体现的。
米开朗基罗·安东尼奥尼在片场
从上世纪50年代开始，安东尼奥尼就从旧时的电影形式中提炼出了新的内容，为电影引入了一种新的电影语言——用背景来传达意义
对安东尼奥尼来说，背景不只是单纯的背景，还能作为一种表达涵义之物，他把背景当作影片拍摄的中心要素，并在取景上花费更多的时间。在某些情况下，场景地的细节仿佛是摄影机唯一关心的对象。
例如《红色沙漠》的这个场景中，镜头跟随着曲折的工业管道蜿蜒上升，接着又聚焦在建筑物的外墙上，最后以一个后拉揭示角色。
《红色沙漠》（1964）
在安东尼奥尼的很多作品中，我们都能发现建筑似乎对主人公起到了支配作用，使他们在这片钢筋丛林间感觉到自己非常渺小。
例如在“感情三部曲”的首篇《奇遇》中，人与背景环境建筑的关系，得到更为直观的体现。影片中的男主角桑德拉最初梦想成为一名建筑师，然而他却选择了金钱，放弃了心之所向，这一针见血的解释了他总是闷闷不乐的原因。
桑德拉看到那些设计宏伟的历史建筑物，心里产生了不适，因此他故意毁掉了一名街头青年艺术家的作品，嫉妒的像个任性的小孩，同时他还将周遭建筑景物拒之窗外，用性爱逃避现实世界。
《奇遇》（1960）中主角桑德拉排斥建筑
我们还能发现在安东尼奥尼的电影里，新旧世界的对比总会非常强烈。
在二战造成了全球性的破坏之后，传统生活方式的根基已经被动摇，取而代之的新生活使角色彼此间心生隔阂，他们好像无法对生活感到满意，这是一种精神上的空虚。
《蚀》是“感情三部曲”的终结篇，影片以一个阴森的现代公寓开场，与故事中一对感情破裂的恋人相衬，房间里充斥着尴尬的气氛。公寓外，是一栋象征着蘑菇云的建筑物，暗示了原子弹诞生之初便在社会产生的恐惧心理。
《蚀》（1962）开场中，公寓里的维多利亚
《蚀》（1962）开场中，公寓外的蘑菇云建筑物
虽然影片中的女主角维多利亚在分手后，又找到了新的恋人，但他们平常生活的这片现代风格城郊，似乎在之后也变得暗淡无光。
值得一提的是，这处建筑原来是由墨索里尼发起建造，但一直处于未完工的状态，直到已经成为了《蚀》的主要拍摄对象，它都还未完工。
《蚀》（1962）中的取景地位于意大利罗马
在《蚀》的最后一组长达8分钟的镜头里，影片叙事以这座未完成的建筑物结束，此景对于安东尼奥尼而言极为重要。
观众希望男女主角能够再次相遇，然而他们都没有出现，故事以主人公的缺位结束，画面只是聚焦于描绘周边景物的细节和偶然路过的路人身上，看上去像是开头一组镜头的倒放，只是被导演刻意的拉长了。
背景环境的平淡庸常，以及角色的缺位，带来一种不祥的预感，待在这里会使人感到精神不适，这个叙事段落最终聚焦在一座人造气息浓重的街灯上，表达了人与人之间的疏离及精神空虚之情。
《蚀》（1962）结尾处
背景环境对人的影响，也可以在安东尼奥尼的其他作品中窥见。
例如《红色沙漠》里阴森森的工业建筑产生了严重的污染和毒性，令主人公朱莉安娜陷入了严重的焦虑不安，而其他的民众人物，比如工厂里的男人，似乎能安然无恙地与这个世界共存。
然而朱莉安娜和其他安东尼奥尼塑造的人物一样，感觉自己被囚禁在了这样的环境里面，其他与之困境相似的角色也常常被“困”在画框中，或是迷失在周围环境构成的迷宫里，挣扎着想要坚守自我认知。
《红色沙漠》（1964）中朱莉安娜被“困”在工业建筑
安东尼奥尼常常利用水平线将角色分开，暗示的人与人之间难以弥合的感情。
比如下面这个画面中，教堂上大钟的绳子起到了相似的作用，同时也指出了恋人间紧张的气氛。画面中的所有线条生硬突兀，限制了角色的空间。
《奇遇》（1960）
在《蚀》里，大门的门栏用来反映女主角维多利亚和伴侣之间的关系，在旧恋情结束之时或是新恋情开始，都有门栏元素的出现，预示了新的感情与过去一样，注定无果。
在角色皮埃罗身上也有相似的手法，当他与一位女陪侍见面时，以及后来维多利亚离开他的公寓时，同样的门也有出现。这些镜头暗示了皮埃罗把两位女士看成同一类人，即她们都是只是自己的性消耗品而已。
空间与性也常常成为安东尼奥尼电影议论的主题。
《蚀》中皮埃罗和维多利亚的场景都出现了门栏元素
皮埃罗和侍女
《蚀》中皮埃罗和维多利亚
此外，安东尼奥尼电影里的角色们为了逃离困境，总会眺望着新生的地平线，这一点在“感情三部曲”的《夜》里尤为显著。
当女主角莉迪亚在医院陪伴一名将死的朋友时，她意识到自己的婚姻已经死去了，而且她需要逃离这段关系，因此她漫无目的地行走，看着火箭发射上天。
这些角色在意识中离开地面，表现出由衷的快乐，正因为他们终于摆脱了之前所处的环境。假如从空中往下看，那些曾经支配着他们的背景环境，原来是如此的渺小遥远。这些开阔的自然景色能创造出一种自由感，提升人和景物的共存能力。
《夜》（1961）中的主角眺望火箭上空
《扎布里斯基角》(1970）中的主角俯瞰城市
在《红色沙漠》中，朱莉安娜为了逃离现实世界，讲了一个故事，故事中的主角是海滩上的年轻姑娘，工业尘埃与充满了人造质感的色彩不复存在。这些岩石象征着人类的身体，所以看起来栩栩如生。
《红色沙漠》中主角想象中的海滩
在《奇遇》里，当安娜失踪后，她的朋友们在一座死火山上寻找她的下落，此时这些嶙峋的石头则显得冰冷无情，像是在暗示这些角色内心深处的情感正被逐渐动摇，而一场火山爆发般的剧变随时可能发生。
《奇遇》开头中的死火山场景
自然背景环境有时也与人造背景环境结合在一起，展现出一个寻常生活中的景象，或是自然背景环境与看起来反常的环境共存。
在《夜》的最后，莉迪亚的丈夫终于想要与她复合，这是电影开场以来，我们第一次得以看见一个开阔的背景环境，然而这仍是一处人造背景环境，一个高尔夫球场，而他们想要和解的念头也与现实矛盾重重。
《夜》（1961）片尾中的人造背景环境
类似的，《放大》中的这个公园也是人造背景环境，在此处自然本身已经变得如此抽象，以至于我们开始怀疑它是否真实存在，而当我们离自然世界越来越远时，使我们成为人的基石也被动摇了。
《放大》（1966）中的公园
综上所述，在安东尼奥尼的电影中，空间背景成为影片的中心内容，背景与人物心境、电影主题相呼应，画面的情感显得更加饱满，人与环境的关系更直观。
安东尼奥尼探讨现代社会中人的处境，在高度工业化时代，人们内心充满焦灼和空虚。背景强化了这种情绪，通过展示工业城市的细节，自然环境的冷漠，城市给人的压抑，将现代社会的的困境深刻地剖析。
通过分析安东尼奥尼电影作品中的空间背景，我们能发现他创造的电影空间的独特美学，而这些手法也给后世的电影人在取景、背景设置等方面带来了创造性启发。
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