中国喜剧电影不容易，20世纪初刚完成对中国电影的最原始形态塑造，20世纪80年代便被以中国第五代导演的“启蒙主义”话语权电影给压制，直至20世纪90年代以后，消费主义与中心主义的进入，电影体制被推入市场经济的浪潮后，喜剧电影在长期的压抑后受到了集体反弹，它的“荒诞”，“黑色幽默”，“批判与讽刺类”等多变喜剧，这才成为市场的新宠儿。
徐峥进入喜剧片创作的时机，恰时中国喜剧电影“批判与讽刺类”创作发展动力不足时期，同时大量的好莱坞与进口电影占据着整个中国电影市场，华语喜剧电影一直处于停滞不前的状态。徐峥进入喜剧片创作之后，他的动机很单纯：想拍一部能够与好莱坞电影抗衡的喜剧电影，但令徐峥自己也匪夷所思的到底喜剧电影要怎么拍，才能够在这个复杂与多变的市场生存。
2011年，由徐峥主演的《人在囧途》在众多外国影片的合围之下杀出重围，上映首周便破千万票房，最终以3763.5万元票房收官，良好的口碑与票房反响，让徐峥意识到了“公路喜剧电影”是有未来与市场的。2012年，徐峥自导自演的《人再囧途之泰囧》，刷新了华语电影周票房榜，下映后总票房定格在12.69亿元，2015年的《港囧》更是达到了16亿元。从商业角度上看，徐峥喜剧电影毫无疑问是成功的，然而脱离商业角度再去看，徐峥喜剧电影又会发现，电影中他隐藏着许多私货。
徐峥曾在公开场合说过：“在所有喜剧片中，有一种是带有一定人文关照的，它不是闹剧，而是带有一定主题的。”因此“囧”系列作品，从一上来便是带着这种思考与人文关怀的，而它的出现也影响了日后的许多喜剧电影。
《人在囧途》属于典型的公路喜剧电影，无论是在叙事结构和人物人类上，都没能够逃出《午夜狂欢》与好莱坞的经典三段叙事，主人公的困境也是十分的明显，从对立到妥协再到“奥德赛式”的心灵回归。当然我们并非说这种未能成功的逃出是坏事，相反这种叙事与模式，是无数电影人的知识结晶，是值得借鉴与学习的，但问题是如何在借鉴的同时保留民族本土特色，才是去要解决的问题。
在《人在囧途》中，他所选择是“民族本土特色”是浩浩荡荡的春运大军，把这个事关无数家庭，涉及民生的重大社会热点问题搬上了大荧幕，强烈的代入感引发了观众们的喜爱，这样的一个老套故事能够获得极高的关注与票房口碑，这种平近易人的表达方式功不可没。
在创作环境上，《人在囧途》选择了“人类历史上最大周期性迁徙”的旅程，四通八达的火车站却被山海般的“回家人”围绕的水泄不通，大排长龙的候机安检口，人口如潮的汽车站，随时抛锚的路边车，平近易人的民俗风，只有一张床的旅馆。从环境到具体的细节展现，是戏剧性叙事安排的，也是纪实的。
在人物的设定之上，其实是遵循着类型技巧：美与丑，高与矮，聪明与愚笨，精英与草根。这种设定并非是简单的对比，它还隐藏着类型与阶级性问题的揭露。这种设定性技巧也被各类导演所用，去年奉俊昊所执导的《寄生虫》便是沿用此类设定。
因此在《人在囧途》上，徐峥所塑造的李成功，为了还原商界精英的沉稳和内敛在表演上有所收敛，那么王宝强所塑造的牛耕是新时期新农民的形象，在“憨憨”的行为与气质背后，隐藏着的是对美好生活的向往与永远开朗的心态。这两个经典对立的形象，在获得更多的家主认同和普遍性意义的同时，也引发了公众们的共鸣甚至是价值思考与道德批评。
2011年，《人在囧途》的成功毫无疑问是“类型片+现实主义”的多重智慧的成功，它的成功也带动了比如《心花路放》等更多公路电影的出现。
徐峥也早在“流量盛行的《小时代》电影时代”，就曾接受采访时袒露道：“大众对故事是饥渴的，更具现实主义精神的电影必将是未来电影的新方向。”后来《港囧》与监制的《我不是药神》也足以证明徐峥眼界与方向是前瞻性是正确的。
徐峥当时认定的好作品成功的元素有三个：公路喜剧 +当下人物+现实主义，现实主义与喜剧元素的意外碰撞成功地使这部影片贴上了现实主义标签，成为一部思想深刻、关照现实、时代意义凸显的优秀作品。
从“囧”系列到“药神”，徐峥看中的是故事本身的“蝴蝶效应”，他希望能够在给观众带来娱乐需求的同时，能够更多的在观影过程中带给观众们思想意识上的启发。当然娱乐与思想启发，两者之间的权衡是困难的，在故事创作的套路上会不可避免的遭遇到一些失衡或者是推不起逻辑的敲打，关键在于如何运用戏剧性的张力把思想启发隐藏起来。
张艺谋选择了色彩美学，陈凯歌选择了诗性意境，奉俊昊选择了荒诞喜剧。至于徐峥他同奉俊昊做了同样的选择，他选了“荒诞叙事”，从系列电影的口碑与票房来看，徐峥是正确的，接下来就看“囧”系列的《囧妈》能不能打破这个成功的神话了。
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