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《燃烧女子的肖像》:女性的自我意识回归到最原始的“凝视”

女同志电影在近年来成功地引起广泛注目,继《阿黛尔的生活》、《卡萝尔》、《小姐》之后,法国导演瑟琳席安玛的电影作品《燃烧女子的肖像》在去年的戛纳影展初揭面纱。这部女同志电影不只在取材上,还伴随着Me too运动的风起云涌,自然地在影展放映时引发热烈讨论且广受好评,一举荣获最佳剧本以及酷儿金棕榈等奖项。但在奥斯卡评选中一无所获,个人以为是本届奥斯卡的最大遗珠之一。

电影开场于波涛汹涌的大西洋海面上,画家玛丽(诺米梅兰特饰)搭乘一艘小船来到布列塔尼的小岛上,将为伯爵夫人的女儿洛伊斯(阿黛拉哈内尔饰)绘制一幅肖像画,以便让远在米兰的夫婿在婚礼前能够一窥他未婚妻的容貌。

然而,洛伊斯拒绝成为家族联姻的傀儡而不愿绘制肖像画,也因此伯爵夫人请托同样身为女性的玛丽佯装成女侍,趁着陪同小姐散步时从旁观察,再私下偷偷作画,电影由此带出了叙事的主体——凝视,透过观看与被观看的过程中刻画两位女主角逐渐萌芽的感情。

导演瑟琳席安玛首次尝试18世纪的古装剧,可以看出她试图打造有别于以往的电影语言:自然光及烛光的光影呈现出古典主义的典雅影像美学,克制的长镜头特写捕捉了女性之间细腻情感变化并凸显出凝视的主体性,而电影中出现的五部画作则象征了女性的自我意识从客体转变为主体的过程。

凝视里的政治性

当我们在观赏电影的同时,本身就是凝视的过程,而文本本身是提供了何种观看抑或是谁在观看它呢?劳拉穆尔维在1975年所发表的著名文章《视觉快感与叙事电影》中,指出在典型的好莱坞电影中的三种凝视:1.摄影机的凝视 ;2.角色与角色之间的凝视 ;3.观众的凝视,这三种凝视皆导向了以男性的凝视为主体,而电影中女性形象则是作为男性凝视下被欲望的客体,成为被视淫的对象。

同样地,约翰伯格在《观看的方式》中也谈及了在欧洲绘画史中的裸像艺术,通常皆是女性的裸像画,而这正意味着女性的身体被作为一种景观,一种被观看的景观。伯格认为裸像是自我解放之道,代表着自由和不受束缚以及回归本真,但是裸像却成了一件展览的展品,身体变成了被观看的对象。一幅画作中所涉及的对象除了画中的人物为女性,作画者、观赏者甚至是收藏者通常是以男性为主。

因此无论是穆尔维或是伯格所提出的论述,皆印证了即便是观看的活动,也反射出男女间不平等的关系,但是这种男性凝视为主体的观看方式,其实在长期以来的父系社会体系中也是被视为中性的观看方式,在过往的传统好莱坞电影或是古典绘画中,大部分都是由观看女性的男性所创作的,自然地也呈现出以男性为主的视点。

然而近年来随着女性意识的抬头以及酷儿电影的兴起,探讨女同志或是女性情欲的影像创作也愈趋多元与复杂,劳拉穆尔维的论述已无法涵盖当今的电影创作,尤其是酷儿电影,但我们不免自问:酷儿电影中难道就不会有男性凝视的存在吗?

类似的争议尤其在女同志电影中的情欲场景尤为明显,像是《阿黛尔的生活》、《小姐》或《穆赫兰道》等女同电影在放映时也引发一阵哗然,许多的质疑针对片中所出现的性爱场面,是否在于满足男性对于女女的欲望想象甚至是女体的剥削,毕竟,这些电影的导演皆为男性,而这也意味着摄影机后的凝视,也正是出于男性的凝视。

女性凝视

那是否有属于女性自身的凝视呢?《燃烧女子的肖像》正是一部值得延伸与回应劳拉穆尔维文章中三种凝视的电影。

首先,同样身为女性的导演,在拍摄性爱的场景上,毋需背负其他男性导演在处理此题材的原罪,因为摄影机背后的凝视正是女性。再者,全片几乎没有男性角色出场,角色与角色之间的凝视自然也没有男性的存在。最后,如何让观众的凝视中不带有男性凝视中的窥淫幻想,情欲戏是最直接明了的。

前述中像是《阿黛尔的生活》与《小姐》所受争议之处,在于其性爱场景多以中景镜头将两具女体完整并赤裸地呈现在观众眼前,还有刻意风格化此类性爱场景(如《阿》运用灯光营造身体的美感,《小》最后一幕如春宫图的对称式性爱),如此场面调度也不怪乎招致批评。但这些电影中是否带有满足幻想的男性凝视,并非此文所探讨的重点,毕竟,谁说异性恋(或同性)女性就没有从中也得到视淫的奇想呢?

对此,《燃烧女子的肖像》巧妙地避开类似的争议,依然是女女的情欲场景,但瑟琳席安玛的镜头下呈现出另一种对于情欲的凝视,它并非只是对于女体奇观式地窥探,而是在于传达出女性情欲中的内敛及细腻。

片中第一场情欲戏以中特写沉静并缓慢地释放二人压抑已久的感情,室内的烛光唯美地将肩颈及脸部线条勾勒出如油画般的质地,画面仅止于两人的拥吻,但却将角色间的欲望忠实呈现,而观众仅是凝视着这静置的长镜头,如同凝视画作一般去感受其情感的凝练。

第二场戏两人裸身看似随意地并躺在床上,如同恋人般的日常,情欲在下一镜头以特写放大肚脐、手指与嘴唇等部位的方式强调出恋人间的亲密,凸显出性的自然与美好。同样身为共同创作者的女主角阿黛拉哈内尔在访谈中谈到:“性爱代表着男女权力中的核心关系,人们对于电影里的性爱的呈现总是落于俗套,但在《燃烧女子的肖像》中,性爱的表现是具有创造性的。”

两场情欲戏没有配乐的加持或是感官上的刺激,而是以诗意的长镜头表现出女女性爱过程中的片段,将女性之间的情与欲并置于观众眼前,让我们回归到最原始的凝视。

不只是在情欲戏上,在玛丽为洛伊斯绘制肖像画的场景,也透过看与被看展现凝视的情趣。当玛丽趋前调整洛伊斯的姿势时,洛伊斯眼神暧昧地看着玛丽说:“当你看着我时,那我是在看着谁呢?”

此语一出,将两人间不能言说的同性情愫提升至顶点,洛伊斯挑逗的话语使得玛丽慌张地低下头不敢再直视眼前的女人,此举意味着女性在绘画中原本是被控制、被凝视的客体,巧妙地被翻转为带有掌控权的主体,还连带地幽了正在银幕前正在凝视的观众们一默。

平等的凝视

整部电影在几乎没有男性角色的情况下,描绘出一个只有女性世界的类乌托邦想象,意味着即使是身处在封建时代,若能没有父权掌控,则所有人皆能是平等的位置。电影里景框的取镜大多是水平角度和中景距离为主,摄影机中性地述说框中不同阶级人物的平等互动。

片中有一幕是主仆三人准备晚餐的情景,画面中画家在斟酒,小姐在左方忙着料理晚餐,而女仆却是悠闲地在一旁刺绣,如此看似大忌的权力错置却在三人不需言语的默契合作中展现出一种平等的和谐。

片中还有许多场景象是三人一起玩纸牌、结伴出游甚至是小姐洛伊斯和玛丽陪同女仆去堕胎,种种情节都展示了女性彼此之间跨越阶级、相互照应的坚定情谊。

诗人的回眸

电影中有一幕非常重要的场景是主仆与画家三人在炉火前讨论奥菲的神话故事,此神话讲述着奥菲冒险深入冥界为了拯救被毒蛇咬死的爱人尤里迪斯,奥菲一路上弹奏着七弦琴,优美的琴音与真挚的情感感动了冥王,答应让他带爱妻回到人间,但必须遵守一个条件,就是在离开冥界的路程中不得回头,一路上奥菲谨记约定,直到踏入人间的那一刻欣喜回首,却忘了爱妻尚未离开冥界。

此一回眸使得尤里迪斯再次被拉回冥界,万念俱灰的奥菲只能独自重返人间,与爱人从此分离。

片尾玛丽与洛伊斯的分离场景回应了奥菲神话中的悲剧时刻,当玛丽完成了肖像画也是她必须离开的时刻,她匆促地跑下楼梯不愿多做停留,但在最后一刻洛伊斯叫住了她说:“转过来!”。

这是两人最后一次的凝视,玛丽做出了她曾说过的“诗人的选择”回眸望向洛伊斯,将彼此的身影永存在记忆之中。

这一幕再次呼应电影“凝视”的母题,也同时解放了“凝视”对女人所形成的桎梏。

一开始玛丽对洛伊斯的凝视是为了肖像画,而肖像画的最终目的是提供男性未婚夫的观看,女人仅是被观看的客体。然而最后的回眸不仅将悲剧的张力拉至最大,更重要的是洛伊斯穿越画像的框架成为真实的主体,使玛丽回头看她。

此刻,女人解放了自己,将凝视回归到最原始的样貌——对爱人的凝视。

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