1999年，萨姆·门德斯拍出了他第一部剧情长片《美国丽人》。
可以说，从那时起，“小资产阶级腐朽生活的代言人”这顶帽子就被牢牢地扣在了他的头上。这部看上去对小资产阶级腐朽堕落生活进行“深刻描绘”的电影，让门德斯大放异彩，上映之后拿下第二年奥斯卡最佳影片，最佳导演，最佳男主角（凯文·史派西）等五项大奖。
几年后一部继续描绘布尔乔亚失败而罪恶的生活，同时活生生打碎杰克和肉丝美好爱情的《革命之路》，无疑是更加强化了这一点。
萨姆·门德斯在《美国丽人》片场
对小资产阶级，或者布尔乔亚，的腐朽堕落生活进行“深刻描绘”，并不是《美国丽人》的重点，当然也不是门德斯的重点。
《美国丽人》整体上和意大利导演保罗·索伦蒂诺前几年的《绝美之城》更为接近，以“beauty”为核心，只是相比后者的华丽，前者用的则是猥琐，虚伪，丑陋，异化……电影将镜头长久地对准在风中飘动的塑料袋，被玫瑰遮住三点的安吉拉的身体，莱斯特一家过去的合影，将它们置于一个个不堪的环境中，一个可以被随意丢弃的对象，一具可以被任意发泄的肉体，一张早已失去意义的硬纸，却赋予了它们各种美的意义。有时，它是被发现的，有时，它是被置换的，有时，它是被寻找的。
所以，代言人门德斯，更像个唯美主义者，不过在《美国丽人》里，这样的“美”是破败和颓废的，而且躲藏在一个颇有阐释意味的意识形态外壳之下。
美国丽人
所以，后来的《革命之路》，实际上处在一个很尴尬的位置。它想做的，《美国丽人》已经做到了，而且做得更好，而且人家还只是用那种虚伪疲倦不堪虚晃一枪。
革命之路
其实作为一个导演，想要定义导演萨姆·门德斯，并不是那么容易。
如果你熟悉他的电影，你就会感觉到，这个英国人的多变，看看他拿起导筒之后都拍了些什么，《美国丽人》是情节剧，《毁灭之路》是黑帮片，《锅盖头》是战争片，《为子搬迁》是公路片，007系列则是动作片……（请各位忽略门德斯在拍完温情脉脉的《为子搬迁》后立马和凯特·温丝莱特离婚的事实），跨别极大的类型选择，不单呈现了门德斯的艺术追求，还将他内心的不安分表露无疑。
为子搬迁
这种不安分，有时很浪漫，就像《为子搬迁》里陪着怀孕的老婆游历北美的伯特；有时很尖锐，就像《美国丽人》里刚找到生活的意义就被爆头的莱斯特，不过更多的，是感伤，就像《锅盖头》里退伍回家之后无所适从的斯沃福德，还有《毁灭之路》里爱尔兰风笛声弥漫的怀旧。
尽管多变，身为导演的萨姆·门德斯还是有相当鲜明的个人特点。
对很多英国导演而言，詹姆斯·邦德是偶像，诺兰最喜欢的电影里就有邦德，《007之女王密使》，这是评论界眼里最差的邦德电影之一。门德斯不例外，他也喜欢邦德，在《美国丽人》里，初出茅庐的门德斯就借莱斯特之口表达了对邦德电影的敬意。等到他有这个机会自己拍邦德电影时，门德斯也迫不及待地把自己的东西放了进去。
比如说船。
《革命之路》里门德斯就已经“悄悄”表达了对“船”的喜爱
《天幕危机》让J.M.W.特纳的名作《被拖去解体的战舰无畏号》家喻户晓
比如说骷髅。
《为子搬迁》里的骷髅画像
《007之大破天幕危机》里的骷髅图像
《幽灵党》里的骷髅妆
说到骷髅这一死亡意象。门德斯是一个对死亡很着迷的导演。
在他的7部剧情长片里，有2部死了男主角（《美国丽人》，《毁灭之路》），1部死了男2号（《锅盖头》），2部死了女主角（《革命之路》，《007之大破天幕危机》）。
在《007之幽灵党》里，门德斯把死亡与骷髅进行了整合，造就了开场的墨西哥城的亡灵节。当然，整部《幽灵党》实际上就是邦德在面对一个已死之人。
到了《1917》，名义上的男2号开场半小时就被弄死了。
比如说让帅哥作丑和毁容。
凯文·史派西在《美国丽人》里裸身自慰
裘德·洛在《毁灭之路》里秃顶+毁容
哈维尔·巴登在《007之大破天幕危机》里塌了半边脸
很多人心里的邪恶男神克里斯托弗·瓦尔兹在《幽灵党》里也被毁了。也许很难找出第二个主流导演十几二十年来那么专注于整男演员了。
比如说表现主义。
门德斯是一个对画面非常敏感的导演，他喜欢用画面营造张力，有时画面的冲击力甚至要大于剧情的冲突。
《毁灭之路》里丹尼尔·克雷格饰演的康诺·鲁尼
他尤其擅长对画面中阴影和光线进行布置，他习惯于让人物在黑暗中亮相吗，然后用一小撮侧光照亮他们的眼睛。
《美国丽人》里的莱斯特
《毁灭之路》里的小迈克尔
《007之大破天幕危机》第一个镜头
特别心醉于营造剪影效果，动作和人物表面上看被“间离”了，可实际上变得非常古典和迷人。
《锅盖头》里的石油战
《1917》里村庄遭遇战的画面设计源头想必就在这里。
《天幕危机》里的上海夜战
《天幕危机》结尾的天幕庄园夜战
他对此的着迷，不得不让人想到电影的远古时期，德国表现主义电影的影子。
1920年的德国电影《卡里加里博士的小屋》
最后，主题。
家，是门德斯所有电影的共同主题，甚至可以说是唯一主题，即使是两部007电影，《007之大破天幕危机》和《007之幽灵党》，包括《1917》。
1917
在萨姆·门德斯的电影谱系里，家不仅代表着一种社会关系，个人与个人之间，个人与集体之间，个人与组织之间，同时也含杂着复杂的情绪，这就是前面所说的感伤和怀旧，也是一种痛感。
《美国丽人》见证了一个家庭的分崩离析（也是两个），过去的完整和快乐是他们几乎唯一拥有却也是真正失去的东西；《毁灭之路》是一个父亲的救赎，但深层意义上是一个家庭从毁灭到重建的拯救，其中最美的部分则是儿子迈克和父亲在一起的快乐回忆，它留在过去；《锅盖头》探讨了普通士兵在现代战争里的位置，家则被上升到了国家层面，成了一个巨大的隐喻，刻在男主角斯沃福德脑海最深处的，还是他在沙漠里的回忆。《革命之路》和《为子搬迁》也都是在这两个方面进行延伸。
《为子搬迁》里的二人之家
再看《天幕危机》，门德斯的“标签”就非常清晰了，所谓的“复古”和“回归传统”，其实是回到了门德斯的“过家家”上。邦德的过去和家世成为了电影的核心，同时和邦德电影形成了互相呼应的两条线，电影和观众，都在进行双向的回忆。
除此之外，巴登饰演的反派席尔瓦和M之间变态的关系明确的在指涉特工机构和国家权力之间错位的“家庭关系”。《天幕危机》的全部剧情力量，就是在努力使这样的错位恢复正常，就像门德斯在其他电影里努力的那样。《幽灵党》也是如此。门德斯继续在007“家”的问题上发挥，他让邦德养父的儿子，他的异姓哥哥成为了大反派，邦德必须要解决他的家庭问题。
《1917》的核心也在家庭。这个故事就源于萨姆·门德斯祖父的一战经历。影片中布雷克之所以会义无反顾地接下往前线传递情报，就是因为他要救自己的哥哥。对一同前往的斯科菲尔德来说，家是他不愿回但难以割舍的内心寄托。
1917
萨姆·门德斯的电影有一种华丽的美感，这是一个无法被简单标签的个人风格，也是一种超越类型和叙事的魅力。
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